Im „quellend ‚Feuchten‘ der Malerei“: Gert von der Osten: Lovis Corinth, München 1955

Der Kunstschriftsteller Georg Biermann, dessen Corinth-Monographie in der vorangegangenen Ausgabe von ZI Spotlight im Zentrum stand (>>), präsentierte seinem Lesepublikum noch selbstbewusst das Narrativ des Künstlers als durchsetzungsfähiger Kämpfer für die eigenen künstlerischen Überzeugungen. In seiner gut vierzig Jahre später veröffentlichten Monographie zu dem Künstler rückte Gert von der Osten zwar von einer solchen Erzählung nicht gänzlich ab [Abb. 1]. Aber doch spricht aus seiner Darstellung eine stark veränderte Sichtweise auf Corinth. Während Biermanns Buch in der aktuellen Ausstellung des ZI Corinth werden! Der Künstler und die Kunstgeschichte präsentiert wird, steht mit von der Osten eine Studie im Zentrum, die nicht in den Vitrinen ausgestellt ist – und die so exemplarisch auf die umfangreiche kunsthistorische Publikationsgeschichte zu diesem Künstler verweist, die innerhalb einer einzelnen Ausstellung nicht vollumfänglich abgebildet werden kann.

Der 1910 geborene und 1983 verstorbene Kunsthistoriker hatte sich zum Zeitpunkt der Publikation seines Buches über Corinth bereits bei Wilhelm Pinder an der Universität Berlin über den Manierismus in der deutschen Kunst um 1520 habilitiert. 1954 ist er dann zum Direktor der Städtischen Galerie Hannover ernannt worden; entsprechend erschien das Buch über Corinth als Jahresgabe des Kunstvereins der Stadt.

Corinth im Nachkriegs-Deutschland

Mindestens drei Faktoren lassen sich für das gegenüber der früheren Rezeption bei Biermann veränderte Bild des Künstlers in von der Ostens Monographie in Anschlag bringen: In biographischer Hinsicht musste der Autor den Bruch thematisieren, der in Corinths Schaffen durch den Schlaganfall von 1911 und die dadurch veränderte gesundheitliche Konstitution des Künstlers bedingt war. Aus werksgenetischer Sicht war von der Osten mit einem schon vollendeten Œuvre konfrontiert, das daher auch aus einer gewissen historischen Distanz bewertet werden konnte. Corinths einflussreiche Stellung für die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts als Wegbereiter des Expressionismus stand nun deutlich vor Augen. Aus zeitgeschichtlicher Perspektive schließlich lag zwischen dem Tod des Künstlers 1925 und der Publikation der Monographie 1955 der Nationalsozialismus. 1937 sind zahlreiche Werke Corinths als ‚entartet‘ beschlagnahmt und eine Reihe von dessen Gemälden auf der Femeausstellung ‚Entartete Kunst‘ als Beispiele für eine ‚kranke‘ Kunst gezeigt worden (Mario-Andreas von Lüttichau/Andreas Hüneke: Rekonstruktion der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘, München, 19. Juli-20. November 1937, in: Peter Klaus Schuster (Hg.): Die ‚Kunststadt‘ München 1937. Nationalsozialismus und ‚Entartete Kunst‘, Darmstadt, 1998 [Originalausgabe: München 1987], S. 120–182, hier S. 158f.). Corinths Ehefrau Charlotte Berend-Corinth musste aufgrund ihrer jüdischen Abstammung 1939 in die Emigration gehen, zunächst in die Schweiz, sodann in die Vereinigten Staaten.

War Biermanns Argumentation bisweilen noch auf die Überzeugung eines gegenüber moderner Kunst womöglich skeptischen Kunstpublikums hin ausgerichtet, zeigt sich von der Ostens Rhetorik weitaus weniger kämpferisch und spürbar abgeklärter. Zugleich aber zeugen zahlreiche Passagen des Buches von einer gegenüber Biermanns Darstellung intensivierten Sichtweise. Von der Ostens Bestrebungen gingen dahin, die Bedeutung von Corinths künstlerischen Lösungen mit eigenen Worten für das Lesepublikum nachvollziehbar und immer wieder auch die existenzielle Dimension seiner Werke und seines künstlerischen Schaffens kenntlich zu machen. Fast meint man, dass der Kunsthistoriker im Namen der Öffentlichkeit Abbitte für die Schmach zu leisten versuchte, die Corinths Werk nach dessen Tod in den 1930er und 1940er Jahren erleiden musste.

Ordnungsversuche

Bereits am Inhaltsverzeichnis lässt sich ablesen, wie von der Osten die von ihm angestrebte Neuperspektivierung von Corinths Leben und Werk vollzog. Die Einleitung trägt den vielsagenden Titel Corinth heute und macht so deutlich, dass es dem Autor auch um eine Rehabilitation des noch vor kurzem verfemten Künstlers ging. Vor dem Hintergrund des nahenden hundertsten Geburtstags des Künstlers schildert von der Osten, wie dieser zwischenzeitlich zu einer „geschichtliche[n] Gestalt geworden“ (S. 9) sei. Corinths Ruhm, der nicht zuletzt durch Ludwig Justis Berliner Gedächtnisausstellung von 1926 gefestigt wurde, sei durch die Ereignisse von 1937 und die „unheilvolle Zeitgeschichte“ (S. 10) jäh unterbrochen worden. Trotz der auch international weiterhin wachsenden Bekanntheit des Künstlers sei überraschenderweise „seit 30 Jahren kein zusammenfassendes Buch über Corinth geschrieben worden.“ (S. 11).

Im Gegensatz zu Biermann unternimmt es von der Osten, das Gesamtwerk in drei Schaffensperioden zu unterteilen: Das Kapitel Der junge Corinth umfasst die Schaffensperiode bis zum Wegzug aus München nach Berlin 1901; sodann folgt das Kapitel Der reife Corinth, mit dem die Berliner Jahre bis 1911, also bis zum Schlaganfall, abgedeckt werden; schließlich münden die Betrachtungen in das Kapitel Der alte Corinth, in dem die durchaus produktiven Jahre zwischen der Erkrankung von 1911 und dem Tod von 1925 beschrieben werden. Innerhalb der einzelnen Kapitel gliedert von der Osten Corinths Werk nach Gattungen, wobei sowohl die konventionelle Ordnung der Bildgattungen (etwa Historien, Bildnisse und Stillleben) als auch die vom Künstler besonders intensiv verfolgten Untergattungen (zum Beispiel Akte, Schlachthausbilder oder Walchensee-Landschaften) Beachtung finden. Weitere Kapitel zu spezifischen Aspekten wie dem Deutschen Impressionismus, der Primamalerei oder der Rolle Charlotte Berend-Corinths (die in der Danksagung explizit genannt wird), runden das Gesamtbild ab.

„Eroberer der sichtbaren Wirklichkeit“

Verglichen mit Biermanns Darstellung wird das Selbstbildnis mit Skelett [Abb. 2] nicht mehr hellseherisch als zukünftig kanonisches Werk dieser Gattung bewertet. Vielmehr ist von der Osten darum bemüht, die seiner Ansicht nach besondere Qualität dieses Gemäldes – die schonungslose Selbstbefragung und die damit einhergehend visuelle Ehrlichkeit – gleichsam ekphrastisch nachzustellen. So beschreibt er ausführlich die Erscheinung des Künstlers, wie sie in dem Gemälde ansichtig wird: „Massig, vital steht er nun da, fett ist das Unterkinn, einfühlsam die wenig präzis geformte Nase, herabgestrichen das schon dünn gewordene Haar, der Schnauzbart hängt herunter, beherrschend sind in allem die starken, festhaltenden, sehr ernsten Augen.“ (S. 54f.). Aus der historischen Rückschau wird das Gemälde von 1896 als Abschied von jeglichem überhöhenden Symbolismus gewertet, wie ihn noch Arnold Böcklin [Abb. 3] und Hans Thoma [Abb. 4] mit ihren Selbstbildnissen mit fiedelndem oder sich gleichsam von hinten anpirschendem Tod zelebrieren. Mit diesem frühem „Milieuporträt“ sei Corinth zum „Eroberer der sichtbaren Wirklichkeit“ avanciert – und zwar im Sinne „einer einzigen Wirklichkeit“ (S. 56), die nicht mehr zwischen materieller Dinghaftigkeit und symbolischem Verweis unterscheidet.

‚Feuchte‘ Malerei

Diese fast liebevolle Hinwendung zu den Dingen in ihrer schieren Materialität, die gemäß des Autors Corinths künstlerische Laufbahn insgesamt bestimmt habe, bildet ein zentrales Motiv seiner Darstellung. In immer neuen Vergleichen, etwa mit der Malerei Liebermanns, arbeitet von der Osten die ästhetischen Konturen von Corinths malerischem Programm heraus. Dieses schlage sich sowohl in der Wahl der Motive als auch in ihrer Gestaltung durch Farbe und Pinsel nieder: Der Künstler habe „einen unmittelbaren Weg zum Motor der Dinge“ gefunden, wo andere „mit mehr oder weniger Erfolg einen neuen Stollen in die Felswand schlagen.“ (S. 109). Wie dieser Motor, den Corinth entdeckt habe, zu denken sei, wird zuvor schon in einer Passage angedeutet, in der von der Osten Corinths künstlerische Produktion im Vergleich zur holländischen Genremalerei eines Willem Kalf vage mit der Lebensphilosophie um 1900 in Verbindung bringt, die von Autoren wie Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Georg Simmel oder Henri Bergson propagiert wurde: „Kalf ist im Stofflichen wirklicher als Corinth, aber Corinth ist im Belebten wirklicher als die niederländischen Kleinmeister und darin nur den Großen ebenbürtig. Sein Geheimnis ist, daß ihm alles belebt ist. Er vertraut seinen Sinnen, aber eigentlich ist das Thema, sein Thema, eine übersinnliche Macht.“ (S. 100).

Leitmotivartig wird Corinths Malerei als feucht beschrieben: Sein Interesse an regennassen, von Feuchtigkeit regelrecht durchtränkten Landschaften, wie es in den Walchensee-Landschaften [Abb. 5] zelebriert wurde, geht für von der Osten ein geheimes Band mit der vom Künstler praktizierten Nass-in-Nass-Malerei ein, die solche Aggregatzustände der Natur besonders sinnfällig darzustellen vermag. Dies führt den Kunsthistoriker zum Versuch einer Art Typologie der Malerei um 1900 nach den jeweiligen Graden ihrer Feuchtigkeit oder Trockenheit: „All dies hängt zusammen mit der Zunahme jenes quellend ‚Feuchten‘ der Malerei. Diesen Ausdruck haben Corinths Farben meistens: es ist seine Art, sich geistig über die bloße Stofflichkeit zu erheben. Ganz entsprechend eignet Liebermanns Malerei oft etwas Trockenes, Monets Impressionismus etwas Staubiges, und bei Renoir wird, auf dieser Ebene betrachtet, alles Dargestellte zum farbigen Luftwirbel. Es ist hier also weder vom dargestellten Objekt noch von der Technik der Darstellung die Rede (auch ganz trockene Dinge erhalten bei Corinth meist dieses Signum des Feuchten), sondern seine persönliche Weise, wie er vom Abbild abstrahiert, wird hier angetroffen: sein Stil.“ (S. 108). Zwar mag dieser Versuch einer Art Phänomenologie der Malweisen zunächst kurios anmuten, aber für eine kunsttechnologisch interessierte Kunstgeschichte dürfte von der Osten ebenso anschlussfähig sein wie für eine historische Metaphorologie der Malweisen (vgl. mit Blick auf die Skulptur und Plastik um 1900: Dominik Brabant: Aggregatzustände des Skulpturalen: zu Georg Simmels Einsatz aquatischer Metaphern, in: Ulrich Pfisterer/Christine Tauber (Hg.): Einfluss, Strömung, Quelle: aquatische Metaphern der Kunstgeschichte, Bielefeld 2018, S. 217–248).

Corinth im „Daseinsgrund“

Einen anderen, weil – in Anbetracht des Zeitkontextes – existenzialistischen Tonfall, der an die Schriften von Jean Paul Sartre oder Martin Heidegger erinnern könnte, weisen dagegen von der Ostens Ausführungen im Kapitel zu Corinths Spätwerk auf: „Sein rauschhaftes Gefühl streift nun auch den Daseinsgrund.“ (S. 113). Insbesondere in diesem Kapitel ist der Kunsthistoriker merklich darum bemüht, die im Nationalsozialismus gipfelnde negative Beurteilung der Werke nach 1911 zu widerlegen, ja sogar die Werke dieser Phase, die lange Jahre das Stigma eines von der Erkrankung schwer gezeichneten Künstlers trugen, als folgerichtigen Höhenkamm der künstlerischen Weiterentwicklung zu feiern. Zwar sei es richtig, dass Corinth durch den Schlaganfall in handwerklicher Hinsicht manche Einschränkung habe hinnehmen müssen. Auch habe die Erkrankung den Künstler mit der niederschmetternden Erkenntnis der eigenen Hinfälligkeit und Endlichkeit konfrontiert. Aber doch habe diese einer „aus dem Innern kommende[n] Energie“ des Künstlers keinen Abbruch getan. Vielmehr habe die lebensbedrohliche Erfahrung erst „eine unveränderte, aber wie durch eine neue Weise der Vergeistigung erhobene Künstlernatur“ (S. 111) hervorgebracht.

Emphatisch wird Corinth nun als Wegbereiter des Expressionismus eingeführt. Dabei sucht von der Osten immer wieder den Vergleich von dessen Malweise mit derjenigen Oskar Kokoschkas (den Corinth persönlich kannte), um so den älteren Künstler in die Genealogie der historischen Avantgarden einzuschreiben, etwa in Bezug auf das Porträt von Friedrich Ebert von 1924: „(…) vielleicht ist der letzte Stil Corinths wirklich flüssiger und leichter geworden beim Anblick von Bildnissen des Österreichers, der so jäh vom Eindruck zum Expressiven vorzustoßen vermag.“ (S. 151). In durchaus überraschender Weise wird hier nicht im Sinne einer konventionellen zeitlichen Genealogie die Bedeutung des älteren Künstlers für die neue Generation hervorgehoben. Vielmehr sucht von der Osten Corinths Offenheit gegenüber den künstlerischen Bildsprachen der jüngeren Generation zu betonen. Solche kunsthistorischen Kontexte, durch die der Künstler nicht so sehr als genieartiges Individuum erscheint, sondern seine künstlerische Arbeit vielmehr mit der reichen visuellen Kultur seiner Zeit verflochten wird, prägt in noch stärkerem Ausmaß die Studie von Horst Uhr, die in der nächsten Ausgabe von ZI Spotlight beleuchtet wird.

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DR. DOMINIK BRABANT ist stellvertretender Direktor des ZI. Er konzipierte die Ausstellung „Corinth werden! Der Künstler und die Kunstgeschichte” am Zentralinstitut für Kunstgeschichte.