Hannah Rathschlag über die Künstlerin und Literatin Mary Eliza Haweis (1848–1898) und (guten) Kunstgeschmack im Viktorianischen Zeitalter in England

„Every style has a beauty and interest of its own; […] is worthy attention, and is sure to teach us something”. Diese Aussage formulierte Mary Eliza Haweis in dem Vorwort ihres Buches Beautiful Houses. Being a Description of certain well-known Artistic Houses (1882), wodurch ihre reflektierte und präzise Beobachtungsgabe widergespiegelt wird.

Porträt einer Frau. Viktorianisch gekleidet, hochgesteckte Haare.
Abb. 1: Porträt Mary Eliza Haweis | Emily Hill, Biographical Sketch, in: Women’s Penny Paper, 26. Januar 1899, S. 3

Die Britin Mary Eliza Haweis war zeitlebens in den künstlerischen und literarischen Kreisen der Londoner Gesellschaft aktiv. Als Mary Eliza Joy kam sie 1848 als Tochter des Malers Thomas Musgrave Joy (1812–1866) in London zur Welt. Sie war künstlerisch tätig, stellte bereits mit 18 Jahren in der Royal Academy aus und illustrierte fortwährend ihre Bücher sowie die ihres Mannes (Emily Hill, Biographical Sketch, in: Women’s Penny Paper, 26. Januar 1899, S. 3). Zudem verdiente sie durch schriftstellerische Tätigkeiten eigenes Geld und trug gleichermaßen zum familiären Einkommen bei. Ihr literarisches Œuvre umfasst Bücher über Design- und Modegeschmack, Künstlerhäuser und umfassende Forschungen zu Geoffrey Chaucer, dem Verfasser der Canterbury Tales, welche sie zu Kinderbüchern zusammenstellte.

Im Viktorianischen Zeitalter (1837–1901) erlebte besonders das Kunstgewerbe seine Blütezeit, was sich in der Ausstellung Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations im Londoner Crystal Palace im Jahr 1851 widerspiegelte. Es zirkulierte eine Fülle an dekorativer Kunst und die Zahl kunstgewerblicher Hersteller wuchs rasant, so beispielsweise Minton’s und Maw’s für Fliesen oder Arrowsmith’s und Cottier’s für Möbel (Colin Cunningham: Gender and Design in the Victorian Period, in: Gill Perry: Gender and Art, New Haven 1999, S. 175–192, S. 190). Diese Flut an Gebrauchskunst bewog Mary Eliza Haweis, Schriften über (guten) Kunst- und Designgeschmack zu verfassen. Herauszustellen wären hierbei ihre Bücher wie The Art of Beauty (1878), The Art of Dress (1879) oder The Art of Decoration (1881). Ihre Kenntnis über Modegeschmack und Kostümkunde wird dezidiert in ihrem Werk The Art of Dress ersichtlich. In diesem spricht sie sich gegen ungesunde Modetendenzen aus, die eine Einzwängung und Deformierung des Körpers bewirken.

Abb. 2: Mit Skizzen wie diesen veranschaulicht und untermauert Haweis ihre präzisen Beobachtungen. Hier visualisiert sie die negativen Effekte, die durch die Deformierung des Körpers durch zu enge oder unbequeme Kleidungsstücke entstehen | | Mary Eliza Haweis: The Art of Dress, London 1879, S. 36, Detail (https://archive.org/details/krl00000764/page/n39/mode/1up)

Sie befürwortet Qualität statt Quantität der Kleidung sowie Nachhaltigkeit, die (bevorzugt) im Kauf wiederverwendeter statt moderner, neuer Stoffe und in bedachter Auswahl von Kleidungsstücken liegt. Aspekte, die ohne weiteres auf unser heutiges Kauf- und Modebewusstsein übertragen werden können. Mary Eliza Haweis reflektiert in diesem Buch zudem über den schlechten Ruf der Engländerinnen in Geschmacksfragen: „And Englishwomen will never efface their sad reputation for ill-dressing and general want of taste until they do think more for themselves, and individualise their daily garb as a part of their individual character.” (Mary Eliza Haweis: The Art of Dress, London 1879, S. 22)

Seite aus einem Buch. Über dem Text eine dekorative Schmuckborte. Der erste Buchstabe des gedruckten Texts ist mit einem Bild hinterlegt.
Abb. 3: In Beautiful Houses entwarf Haweis für jedes Kapitel eine Initiale. In Kapitel 7 beschreibt sie den Garten des Künstlers John Warrington Wood (1839–1886). Ihre Illustration zeigt eine landschaftliche Gestaltung, in der der Buchstabe „T“ platziert ist, sowie eine weibliche Statue auf einem Podest und nimmt somit Bezug zu der Parkanlage und dem Bildhauer | Mary Eliza Haweis: Beautiful Houses. Being a Description of certain well-known Artistic Houses, London 1882, S. 61; https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=umn.31951001964671b&seq=83

Mary Eliza Haweis bereiste mit ihrem Ehemann viele Länder, in denen sie große Kunstgalerien und Künstlerhäuser besichtigten (Hill 1899, S. 3). Ihre reichen Eindrücke dieser Europa- und Amerikaaufenthalte schilderte Mary Eliza Haweis im Jahr 1882 in ihrem Buch Beautiful Houses. Being a Description of certain well-known Artistic Houses. Für diese Ausgabe verfasste sie Beschreibungen von Künstlerhäusern, die zuvor im Jahr 1880 in der Zeitschrift Queen erschienen waren, aus der sich später Harper’s Bazaar entwickelte. Es werden beispielsweise Häuser von Frederic Leighton, William Burges oder Lawrence Alma-Tadema vorgestellt. Darüber hinaus zeigt sich ihr großes Interesse für das Zusammenspiel von Kunst und Dekor auch in den Beschreibungen der Britischen Botschaft in Rom, des Ashley Parks, der Villa Campana sowie dem Bijou House. Mary Eliza Haweis führt zu Beginn des Buches Beautiful Houses ein lateinisches Zitat von Horaz an. Auf Deutsch lautet dieses: „Was durch die Ohren in die Seele geht, rührt immer schwächer, langsamer, als was die Augen sehen“ (Mary Eliza Haweis: Beautiful Houses. Being a Description of certain well-known Artistic Houses, London 1882, Titelseite). In diesem Sinne lässt die Autorin durch ihre detailreichen und anschaulichen Beobachtungen ein umfangreiches Bild des jeweiligen Künstlerhauses für ihre Leserschaft entstehen. Ihre Beschreibungen laden uns ein, über die Türschwelle zu treten, und begleiten uns von einem Raum zum nächsten. Haweis erwähnt dabei sowohl die Kunstwerke des jeweiligen Künstlers als auch das Interieur und die Atmosphäre, wodurch der Künstler in seinem Haus präsent und gegenwärtig scheint.

Die Britin Mary Eliza nahm in ihren Schriften nicht nur Bezug auf die aktuellen Verhältnisse und besaß ein Feingefühl für den zeitgenössischen Kunstgeschmack, sie war auch als reges Mitglied der gehobenen Londoner Kreise mit der Kunstszene vertraut und prägte durch ihre Schriften das Kunst- und Modeverständnis im Viktorianischen Zeitalter.

HANNAH RATHSCHLAG, M.A. & M.A. verstärkte bis Anfang März das Team der Photothek am ZI.

Die Bibliographie erfasst für den Zeitraum bis um 1930 systematisch Texte von Frauen, die über Kunst und Kunstgeschichte schreiben. Ziel ist es, die Schriften dieser Autorinnen nach und nach digital zugänglich zu machen. Sie sollen so im kunsthistorischen Kanon sichtbarer und leichter verfügbar werden. Zugleich werden deren Breite und Vernetzung, aber auch Hürden und Grenzen erkennbar.

Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Viktoria Räuchle über die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie an der LMU und ihre Wohltäter |

Das wohl bekannteste Vermächtnis von James Loeb im altertumswissenschaftlichen Bereich stellt die im Jahr 1911 gegründete und bis heute laufende Editionsreihe Loeb Classical Library (LCL) dar, die Werke griechischer und lateinischer Autoren im Original mit englischer Übersetzung herausgibt. Unsere Bibliothek schmückt sich mit einer veritablen Sammlung von Erstausgaben der LCL-Reihe, zahlreiche von ihnen wurden unserem Institut von James Loeb persönlich geschenkt. Auf das Exlibris des Seminars, das die Göttin der Weisheit Athena mit einer Schreibtafel zeigt, wurde in diesen Fällen ein kleines Etikett in Form einer „Tabula ansata“ geklebt, welches den Band als Geschenk des Philantropen auszeichnet (Abb. 3).

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Viktoria Räuchle über die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie an der LMU und ihre Wohltäter |

Die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie (LMU) ist ebenso wie die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (ZI) sowie des Instituts für Ägyptologie und Koptologie, die sich gemeinsam mit den Bibliotheken des Bayerischen Nationalmuseums und des Museums fünf Kontinente zum MAIA-Verbund zusammengeschlossen haben, im Haus der Kulturinstitute untergebracht. Das ursprünglich als Parteizentrale der NSDAP dienende Gebäude war zwischen 1933 und 1936 auf dem Gelände des kurz zuvor abgerissenen Palais Pringsheim errichtet worden, das dem jüdischen Mathematiker Alfred Pringsheim und seiner Frau Hedwig, den Schwiegereltern Thomas Manns, gehört hatte. Nach dem Kriege richtete die US-amerikanische Militärregierung hier den „Central Art Collecting Point“ für die Rückführung der von den Nazis erbeuteten Kunstwerke ein, aus dem bereits 1946 das ZI hervorgehen sollte. Betritt man heute den großen Lichthof mit seinen roten Bodenplatten aus Saalburger Marmor und den monumentalen Pfeilern aus Solnhofener Platten, steht man in einem Wald von Abgüssen antiker Skulpturen, die zum Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke (MFA) gehören. Das MFA ging aus der Lehrsammlung des Instituts für Klassische Archäologie hervor, dessen in den Kriegswirren auf gerade einmal zwölf Objekte dezimierter Bestand bereits 1949 hier untergebracht wurde. Inzwischen gehört die Sammlung mit ihren rund 2.000 Abgüssen wieder zu den größten Museen dieser Art in Deutschland. Die strahlend weißen Gipse können (und sollen) die dunkle Vergangenheit des Bauwerkes freilich nicht übertünchen, stehen aber dennoch emblematisch für die Nutzung des Baus in der Gegenwart.

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Sarah Debatin über Helen Zimmern (1846–1934), Nietzsches englische Freundin

„Komisch! Man hat gut sich wehren gegen Frauen-Emancipation: schon ist wieder ein Musterexemplar eines Litteratur-Weibchens bei mir angelangt, Miss Helen Zimmern,“ schreibt der bekennende Frauenfeind Friedrich Nietzsche 1886 aus Sils Maria an seinen ebenfalls schriftstellerisch tätigen, langjährigen Freund Peter Gast (eigentlich Heinrich Köselitz, 1854–1918). (Mario Leis: Frauen um Nietzsche, Hamburg 2000, S. 100) Neun Wochen verbringen Nietzsche und Zimmern als Tischnachbarn und auf Spaziergängen in regem Austausch, und auch in späteren Jahren treffen sie in dem Schweizer Kurort immer wieder aufeinander. Auf Nietzsches dringenden Wunsch hin ist Helen Zimmern auch diejenige, die, zunächst zögerlich, zwei seiner Werke ins Englische übersetzt und ihm so zu größerer Bekanntheit in Großbritannien verhilft. Über sein Verhalten gegenüber Frauen schreibt sie später im Rückblick: „Es gibt anscheinend Männer, die über die Frauen Theorien haben, die sie kaum in die Praxis übersetzen.“ (ebd.)

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„Berg des visuellen Vergnügens“ – Lisa Beißwanger zu Juliane Rohs vergessenem Kunstprojekt für Olympia 1972

Die Olympischen Spiele in München 1972 waren nicht nur ein Sportereignis, sondern boten auch ein buntes Kunst- und Kulturprogramm. In Erinnerung blieb vor allem die sogenannte Spielstraße, ein Programm mit Darbietungen von Künstler*innen und Artist*innen auf dem Olympiagelände, das nach dem Attentat auf die israelische Olympiamannschaft ein jähes Ende fand – während die Spiele fortgesetzt wurden. Weniger bekannt ist, dass ursprünglich ein sehr viel umfassenderes Kunstprogramm geplant war. Unter den gescheiterten Projekten ist zum Beispiel eine spektakuläre „Olympische Erdskulptur“ von Walter de Maria, die sich 120 Meter tief in den Schuttberg auf dem Oberwiesenfeld bohren sollte. In Kunstkreisen genießt dieses Vorhaben heute Legendenstatus. Gänzlich vergessen hingegen scheint ein ambitioniertes Ausstellungskonzept der Kunsthistorikerin und -journalistin Juliane Roh. Sie plante, eben jenen Schuttberg in einen „Berg des visuellen Vergnügens“ zu verwandeln. Dokumente aus dem Roh-Nachlass im Deutschen Kunstarchiv in Nürnberg erlauben Einblicke in das Projekt und in die Umstände seines Scheiterns (Abb. 1).

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Elisabeth Moselage über die Bibliothek des Bayerischen Nationalmuseums und die Klarissenchronik |

Das Bayerische Nationalmuseum (BNM), das „Schatzhaus an der Eisbachwelle“, ist eines der großen deutschen Museen zur Bildenden Kunst und zur Kulturgeschichte.

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Alexander Schütze über die Bibliothek des Institutes für Ägyptologie und Koptologie an der LMU und Lepsius’ Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien |

Die Bibliothek des Institutes für Ägyptologie, die sich im 2. Stock des Hauses der Kulturinstitute am Königsplatz befindet, umfasst rund 17 000 Bände zu nahezu allen Bereichen der Philologie, Archäologie und Kunstgeschichte des Alten Ägypten, darüber hinaus größere Bestände zur Koptologie und Sudanarchäologie. Sie beinhaltet neben Monografien, Kongressbänden und Zeitschriften (davon 58 als laufende Abonnements) auch zahlreiche Ausstellungs- und Bestandskataloge ägyptischer Museen und Sammlungen. Der Bestand der Bibliothek umfasst sowohl ältere Werke als auch die neueste Fachliteratur: Die zahlreichen Bände des Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire (1901– ) finden sich hier genauso wie Kenneth A. Kitchens Ramesside Inscriptions (1975– ) oder die Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo (1930– ). Jedes Jahr kommen ca. 300 Titel hinzu, die u.a. aufgrund der großzügigen Unterstützung des Fördervereins des Institutes, des Collegium Aegyptium und der Carl Friedrich von Siemens Stiftung erworben werden können.

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Sonja Nakagawa: MAIA liefert!

Maja – das ist die abenteuerlustige Biene aus der Feder Waldemar Bonsels. Maia – so hieß die Amme des Tutanchamun und ein altägyptischer Schatzhausvorsteher. Maia – das ist eine arkadische Nymphe, Geliebte des Zeus, die Mutter von Hermes. Durch Zeus an den Sternenhimmel versetzt, findet sich Maia im familiären Verbund mit Atlas und Pleione sowie sechs ihrer Schwestern in der Gruppe der Plejaden im Sternenbild des Stiers.

Der Forschungs- und Bibliotheksverbund MAIA | Munich. Artefacts, Images, Architecture. Research and Resources wiederum, ein Gemeinschaftsprojekt des Bayerischen Nationalmuseums, der Institute für Klassische Archäologie, Ägyptologie und Koptologie der LMU München, des Museums Fünf Kontinente und des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, möchte sowohl den Wissenschaftsaustausch als auch die Münchener Wissenschaftsinfrastruktur fördern und wie die Himmelskörper in einem Sternenbild vernetzen. Mit MAIA sind für Forschende nun weit über 1 000 000 Bücher recherchierbar und stehen an allen diesen Standorten zur Verfügung.

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Kunsthandelsquellen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte ermöglichen Restitutionen an die Nachfahren des Antiquars Jacques Rosenthal

Franziska Eschenbach

Für die Provenienzforschung ist schon lange klar: Auktionskataloge bieten wichtige Hinweise, um die Herkunft eines Objekts zu klären. Neben präzisen Angaben zum Werk finden sich nicht selten auch Abbildungen oder Informationen zur Provenienz. Annotierte Auktionskataloge können sogar durch die Angaben von Zuschlagpreisen, den Namen des Einlieferers und Verkäufers den gesamten Verkaufsprozess offenlegen und so manches Rätsel um die Provenienz des Werks lösen.

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„It is as though time were telescoped.“ Krista Profanter über La Monte Youngs Trio for Strings (1958)

Herzog Franz von Bayern zum 90. Geburtstag

Unter der Signatur D2-You 406/35 R wird im Rara-Magazin der Bibliothek des ZI ein seltenes Exemplar von La Monte Youngs 1958 komponiertem Trio for Strings (Abb. 1) verwahrt, das heute als ein zentrales Werk der Minimal Music gilt.

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Ulrike Keuper zu den „unschuldigen Betrügereien“ des Bernard Picart

Bei Druckgrafik nach Handzeichnungen galt in der Regel alle Aufmerksamkeit den abgebildeten Zeichnungen, während deren Reproduktion selbst und somit die Kunstfertigkeit der Stecher*innen nicht wahrnehmbar sein sollten. Das 1734 postum in Amsterdam erschienene Mappenwerk „Impostures innocentes“ („Unschuldige Betrügereien“ oder: „Täuschungen“) des aus Paris stammenden Radierers Bernard Picart (1673–1733) (Abb. 1) bildet eine bemerkenswerte Ausnahme hiervon. Hinter dem, wie es im Titel weiter heißt, „Recueil d’estampes d’apres divers peintres illustres, tels que Rafael, Le Guide, Carlo Maratti, Le Poussin, Rembrandt, &c.“, verbirgt sich ein raffiniert konstruierter Œuvrekatalog, der vor allem die Lebensleistung Picarts als Zeichner, Reproduktionsstecher und Kenner in den Mittelpunkt rückt – und zugleich eine Apologie des „modernen“ Reproduktionsstichs in Wort und Bild vorlegt.

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Anna-Lena Lang über das tragische Ende der Kunst- und Antiquitätenhandlung H. Bauml

Die Karteikarten der Kunsthandlung Julius Böhler verraten nicht nur viel über den deutschen und europäischen Kunsthandel des 20. Jahrhunderts. Manchmal geben sie auch einen Einblick in die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse zur Zeit ihrer Erstellung und machen dadurch neben wirtschaftlichen Fakten auch persönliche Schicksale sichtbar.

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Theresa Sepp über eine Diplomatensammlung und koloniale Kontexte

Im Zentrum der Erforschung des Archivs der Kunsthandlung Julius Böhler steht die Klärung von Provenienzen im Hinblick auf NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Doch öffnen sich im Rahmen der Erschließung des Karteiensystems auch Perspektiven auf andere Kontexte der Translokation, des Handels und auch Raubes von Kulturgütern.

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Sarah Debatin über Luise von Kobell

Vielen schreibenden Frauen des 19. Jahrhunderts blieb fachliche und gesellschaftliche Anerkennung zeitlebens versagt. Eine rühmliche Ausnahme ist die Münchner Schriftstellerin Luise von Eisenhart (1828–1901), die unter ihrem Geburtsnamen Luise von Kobell nicht nur Beiträge für Zeitungen und Zeitschriften wie die Allgemeine Zeitung, Über Land und Meer und die Fliegenden Blätter, sondern auch monographische Schriften zu kunst-, literatur- und kulturhistorischen Themen verfasste. Sie entstammte der bekannten Künstler- und Beamtenfamilie Kobell und genoss eine hervorragende Ausbildung für eine Frau ihrer Zeit. Im Gefolge König Ottos verbrachten Luise und ihre Eltern 1834 ein Jahr in Griechenland. Luises Vater, Franz von Kobell (1803–1882), war u.a. Schriftsteller und als Geologe Mitarbeiter und ab 1880 Leiter der Mineralogischen Staatssammlung. Ihre Heirat mit August von Eisenhart (1826–1905), einem Juristen, der schnell die politische Karriereleiter erklomm und Kabinettssekretär König Ludwigs II. wurde, festigte ihren Status. Bezeichnenderweise begann Luise von Kobell mit dem Schreiben erst, nachdem die Kinder erwachsen waren und ihr Mann sich aus seinen öffentlichen Ämtern zurückgezogen hatte.

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Alexandra Avrutina über Emilie Bach: zwischen Anpassung und Grenzüberschreitung

„Nun aber gehen die Verirrungen gegen das Stylrichtige und Vernünftige weiter. Nicht genug damit, dass sich Frauen der Täuschung hingeben, Zeichnerinnen und Malerinnen zu sein, sind sie mitunter so kühn und unternehmend und möchten so nebenbei auch ‚Bildhauer‘ sein“ (Emilie Bach: Die weibliche Handarbeit. Vortrag … gehalten in Reichenberg am 22. September 1880, Reichenberg 1880, S. 15).

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Theresa Sepp über „Schöner Wohnen“ am Prinzregentenplatz

Das Karteiensystem der Kunsthandlung Julius Böhler war nicht dafür gedacht, für Außenstehende auf Anhieb verständlich zu sein. Üblicherweise dokumentieren die Karteikarten jedenfalls neben Ein- und Ausgangsdatum eines Objektes, An- und Verkaufspreisen sowie Angaben zu Vorprovenienzen oder dem Erhaltungszustand die Namen von Vor- und Nachbesitzer*innen. Manchmal jedoch kommt es vor, dass stattdessen unspezifische – möglicherweise absichtlich nebulöse – Angaben wie „von einem Tändler in Wien“ (auf Karteikarte M_38-0288) oder „hinterm Hotel in Venedig“ (auf Karteikarte M_06-1206) zu finden sind.

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Ricarda Vollmer über Maria Callcott und Herausforderungen an die Kunstgeschichte

Wie verändert sich die Kunstgeschichte, wenn die frühen Schriften von Kunsthistorikerinnen stärker rezipiert würden? Diese Frage stellten sich K. Lee Chichester und Brigitte Sölch in ihrer Anthologie Kunsthistorikerinnen. 1910–1980 (Berlin 2021, S. 34). Und weiter heißt es: „Nur indem vergessene Akteurinnen […] adressiert werden, lässt sich ein tiefergehendes und polyperspektivisches Verständnis für die Geschichte und Gegenwart der Disziplin wie auch der Künste gewinnen“ (ebd.). Ebensolche vergessenen Akteurinnen der Disziplin und ihre Schriften möchte eine Forschungsdatenbank, die in Zusammenarbeit mit der Universitäts-bibliothek Heidelberg und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte entstanden ist, sichtbar machen.

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Ann-Kathrin Fischer über die schreibenden Töchter der Familie Patin

Mit aufmerksam-interessiertem Blick wendet sich die achtzehnjährige Carla Caterina (1666–1744) ihrem Vater Charles Patin (1633–1693) im Gespräch zu. Daneben sitzt ihre Mutter Madeleine (1642–1722), selbst Schriftstellerin, die in der linken Hand ein Medaillonbildnis ihres Schwiegervaters Guy Patin hält. Rechts davon ist die ältere, neunzehnjährige Schwester Gabriella Carla (1665–1751) platziert. Noël Jouvenet (1650–1698) hat dieses Familienbildnis 1684 gemalt. Heute verschollen, ist das Gemälde durch einen Stich des Joseph Juster (um 1690 in Venedig tätig) überliefert (Abb. 1), der 1691 in dem aufwendig illustrierten Folioband Tabellae selectae ac explicatae bzw. Pitture scelte e dichiarate von Carla Caterina Patina publiziert wurde. Die Druckgrafik stellt zugleich das einzig dokumentierte Porträt der Autorin dar.

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Russische Creme am Friedensengel: Der Central Collecting Point bei Johannes Mario Simmel

IRIS LAUTERBACH

1960 erschien in Zürich der Roman Es muß nicht immer Kaviar sein des österreichischen Schriftstellers Johannes Mario Simmel (1924–2009). Der Untertitel „Die tolldreisten Abenteuer und auserlesenen Kochrezepte des Geheimagenten wider Willen Thomas Lieven“ spielt auf Honoré de Balzacs Contes drôlatiques an und weckt bei der Leserin, beim Leser die Erwartung anzüglicher Schilderungen unterhaltsamer Liebesabenteuer. In der Tat ist dieser moderne Schelmenroman nicht nur pikaresk, sondern auch pikant. Denn nicht minder virtuos als die Liebeskunst beherrscht der Protagonist Thomas Lieven die Kochkunst. Seine Erfolgsrezepte – von Aal in Salbei bis Zitronen-Soufflé – sind über das Buch verteilt. Als „Geheimagent wider Willen“ gelingt es Lieven, während des Krieges und in der Nachkriegszeit das Leben nach seinem Geschmack zu genießen.

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Annalena Brandt über Kunst für Alle… aber nicht von allen

Nachdem es zu Beginn des 20. Jahrhunderts so aussah, als ob schreibende Frauen in der Kunstwelt endlich (wenigstens etwas) anerkannt wurden, mussten ab 1907 zumindest in der Kunstzeitschrift Kunst für Alle (KfA) erhebliche Rückschläge hingenommen werden. Waren ab dem 2. Jahrgang 1887/88 insgesamt 14 Schriftstellerinnen mit mehr als 60 Artikeln vertreten, lässt sich nach dem 23. Jahrgang ein schlagartiger Rückgang feststellen. 1907/08 war erstmals seit 20 Jahren kein einziger Artikel einer Frau zu lesen, in den folgenden Jahren sah es kaum besser aus: 1908/09 durfte die davor rege tätige Clara Ruge (1856–1937) eine Spalte über die Kunstausstellung in New York schreiben, 1909/10 Frida Erdmute Vogel (1876–?) einen Artikel zum schwedischen Künstler Bruno Liljefors (1860–1939). Bis 1924/25 waren nur vier weitere Kunsthistorikerinnen mit je einem Artikel vertreten: Anna Spier (1852–1933) 1914/15, Dr. Hildegard Heyne (1878–1964) 1915/16, Dr. Frida Schottmüller (1872–1936) 1916/17 und Dr. Betty Kurth (1878–1948) 1924/25. Dafür durfte Mina Gedon über die Entstehung ihres Porträts von Wilhelm Leibl anekdotisch sinnieren (40. Jg. [1924/25], S. 97–99). Diese Tendenz lässt sich in anderen Zeitschriften nicht beobachten. Im Gegenteil: Druckte die Kunst für Alle von 1885 bis 1906 drei bis 30 Mal mehr Artikel von Frauen als andere Zeitungen und Zeitschriften, war sie in den Jahren 1907 bis 1924/25 mit sieben Texten im Vergleich zu Kunstchronik (31, seit 1918 Kunstchronik und Kunstmarkt), Deutsche Kunst und Dekoration (31) und Kunst und Handwerk (10) Schlusslicht.

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Eine kleine Technikgeschichte des ZI

EVA BLÜML

„Das ZM verfügt über einen großen Leitz Projektor und einen Leitz-Parvo11-Bildwerfer für Kleinformate. Die Anschaffung eines Lesegerätes für Mikrofilm ist vorgesehen“ [Jahresbericht ZI 1949-50, S. 8]. Technik ist schon seit der Gründung des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, damals noch ZM, ein Thema: so bedienten sich die Kunsthistoriker*innen am ZM aktueller Technologien, um die Grundlagen für eine zeitgemäße kunsthistorische Forschung zu schaffen, ihre Objekte möglichst handhabbar zu machen und allerlei Dokumente zukunftssicher zu archivieren.

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Hanna Lehner zu Félicie d’Ayzac: Eine Frau auf dem Dach von Saint-Denis

Drinnen wirkt es beengt, es ist dunkel (Abb. 1). Die Wiege zu Füßen, der Rosenkranz in der Hand und die Marienstatue an der Wand signalisieren den konventionell begründeten ‚Zuständigkeitsbereich‘ der sitzenden jungen Frau, die sehnsüchtig durch das Fenster nach draußen blickt. Dort hingegen ist alles licht und luftig, in der Ferne zeichnet sich angeschnitten die Silhouette der Kathedrale von Saint-Denis ab. Eine starke Böe bringt aber auch Bewegung ins Zimmer und bläht sogar die schweren Vorhänge auf. Die Lithographie erschien 1833 in dem Gedichtband Soupirs poétiques (Poetische Seufzer), bei der Dargestellten handelt es sich um die Verfasserin Félicie d’Ayzac. Sie wird aufstehen und nach draußen gehen.

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„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 2

Juliane Roh (Abb. 3) prangert in ihren Texten wiederholt die Zwangsrekrutierung der Frauen während des Krieges an, die „zum Arbeitssklaven männlich militärischer Interessen“ erniedrigt wurden bei gleichzeitiger Instrumentalisierung im Zuge der nationalsozialistischen Fortpflanzungspolitik. „Alles, was ihr der Gleichberechtigungskampf mühsam erworben hatte […], hat ihr der Staat wieder genommen.“ (Der Krieg und die Frauen, 2) Aus Selbstschutz habe sich die Frau auf ihre Rolle der Ehefrau und Mutter zurückgezogen bzw. habe versucht, männliche Eigenschaften zu adaptieren. Weshalb sie fordert: „Es kommt heute also darauf an, dass wir die weibliche Emanzipation vollenden, indem wir sie an ihren Ursprung zurückführen. […] das bedeutet zu den Müttern. Wir müssen heute den einzigen Typ der Frau, der noch nicht emanzipiert ist, zu befreien trachten, den mütterlichen.“ (Die Frau der Zukunft, 13).

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„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 1

Seit 2015 bzw. 2016 vergibt das Zentralinstitut für Kunstgeschichte jährlich zwei Juliane und Franz Roh-Stipendien am Studienzentrum zur Kunst der Moderne und Gegenwart für Promovierende und Postdoktorand*innen. Seinen Namen verdankt das Stipendium dem Ehepaar Roh, die beide in München lebten. Franz Roh (1890 Apolda–1965 München) war als Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Künstler tätig, promovierte 1920 bei Heinrich Wölfflin und publizierte zu unterschiedlichen Themen vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart. 1946 heiratete er Juliane Bartsch (1909 Duisburg–1987 München), die in Heidelberg Kunstgeschichte, Philosophie und Archäologie bei August Grisebach, Karl Jaspers und Arnold von Salis studierte und dort 1934 promoviert wurde (Figur und Landschaft: eine Untersuchung ihrer Beziehungsformen im italienischen Kunstbereich des 16. und 17. Jahrhunderts). Die beiden ersten und kommenden Blogtexte möchten einen Einblick in ihre kunsthistorische Tätigkeit geben (Abb. 1), zur Frau als Bildender Künstlerin und explizit zu den Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts sowie hier vorliegend in ihr schriftstellerisch-politisches Engagement. Ein besonderer Dank gilt Richard Hampe, der den Nachlass verwaltet und bei der Sichtung der Archivunterlagen große Unterstützung leistete. Die meisten Datierungen der hier genannten Texte und deren etwaige Publikationsorgane sind bislang unbekannt; weitere Recherchen erfolgen in diesem work in progress.

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Hannah Goetze über Clara Erskine Clement Waters und (digitale) Nachschlagewerke gegen das Vergessen

Beim Sichten der Publikationen von Clara Erskine Clement Waters fällt ihre Vorliebe für das Handbuch und das Lexikalische auf: Neben dem Handbook of Legendary and Mythological Art (1871; im Folgenden abgekürzt als HLMA) finden sich unter anderem Painters, Sculptors, Architects, Engravers, and their Works (1874), Artists of the Nineteenth Century and their Works (1879), die dreibändigen Hand-Books of Painting, Sculpture, and Architecture (1883–86) sowie Women in the Fine Arts, from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D. (1904) unter ihren Werken. Auch wenn die enzyklopädische Form ihre Schriften eint, verneint sie einen Anspruch auf nachschlagbare Vollständigkeit oft bereits in der Einführung: „My present limits allow but an imperfect and superficial consideration of this subject“ (HLMA, S. 1; zitiert wird nach der 14. Auflage, Boston 1881). Zu Erskine Clement Waters selbst etwas zu finden, ist dann passenderweise abermals nur über Handbucheinträge möglich, die sich auf konkrete Eckdaten ihres Lebens konzentrieren (Geburt: 1834; Tod: 1916; Heirat: 1852, mit James Hazen Clement; erneute Heirat, nach dessen Tod: 1881, diesmal mit Edwin Forbes Waters), aber jenseits der Nennung der Vielzahl ihrer Publikationen (neben den oben genannten u.a. noch ein Roman, später auch Reiseberichte) kaum auf ihr Werk eingehen.

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Kartoffelsalat, Braten, Eier in Aspik: Feiern im Collecting Point

IRIS LAUTERBACH

Fotografische Schnappschüsse ergänzen die archivalische, schriftliche Überlieferung zum Central Collecting Point (CCP), der Kunstsammelstelle der amerikanischen Militärregierung, die nach 1945 im ehemaligen „Verwaltungsbau der NSDAP“ am Königsplatz eingerichtet wurde. Sie vermitteln einen Eindruck davon, wie sich am Collecting Point eine internationale Community im belasteten politischen Kontext auf gleichsam exterritorialem Gebiet arrangierte. Es wurde nicht nur gearbeitet, sondern auch gefeiert, gelacht, geflirtet, gegessen, getrunken und – aus heutiger Sicht auffallend viel – geraucht (Abb. 1-3). Informelle Begegnungen und Gespräche auf den Partys am Collecting Point trugen sicherlich auf die eine oder andere Weise zu Restitutionsentscheidungen bei, ohne dass wir dies heute im Einzelnen belegen könnten.

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Schöner Schluss

WOLFGANG AUGUSTYN

Das Problem ist bekannt, es betrifft Musik und Literatur. Es ist ein grundsätzliches Problem jeglicher Komposition, auch in den Bildenden Künsten. Wie soll man anfangen? Vor allem aber: Wie aufhören? Man kann die Antwort auf diese Frage ans Publikum delegieren wie Bertolt Brecht in seinem Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan, an dessen Ende man selbst den Ausgang des Geschehens suchen soll:

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Vom Stiefelschritt zur Disco: Feiern im „Verwaltungsbau“

IRIS LAUTERBACH

1937 fand im nördlichen Lichthof des „Verwaltungsbaus der NSDAP“, der im Februar des Jahres bezogen worden war, die erste Weihnachtsfeier statt (Abb. 1). Im Lichthof und in den Galerien standen in Reih und Glied uniformierte und zivile Mitarbeiter*innen des Reichsschatzmeisters Franz Xaver Schwarz (1875–1947). Uniformierte patrouillierten in den Galerien, wo die festlich gekleideten Angestellten brav aufgereiht warteten.

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Longue Durée: 75 Jahre ZI

PHILIP URSPRUNG

Zum ersten Mal hörte ich in den 1980er Jahren vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte. Ich studierte damals Kunstgeschichte in Genf. In München, so schwärmte einer unserer Professoren, befände sich quasi die Zentralbank unserer Disziplin. Dort würde am ambitioniertesten Lexikon des Fachs gearbeitet, dort erschiene die Kunstchronik und vor allem, dort stünde eine riesige Bibliothek, in der einfach alles zu finden sei, was im Bereich der Kunstgeschichte erschienen war. „Alles?“ „Alles!“

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Shifting Perspectives: Kristen Gonzalez on Jacobus Vrel at the Alte Pinakothek

Jacobus Vrel, a Northern European painter of the seventeenth century, remains elusive despite scholars’ intensive efforts to determine his identity and whereabouts. Such anonymity further inhibits any reasonable attempt to construct a narrative for the figures in his works. These figures inhabit his sparse interiors and walk with purpose through the streets of an indiscernible town, but they appear introverted and preoccupied in a world often described as quiet and unspectacular. Despite this, or perhaps due to this mystery, his paintings captivate our curiosity.

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Ursula Ströbele zu pandemischen Tierbildern in den digitalen Medien. „Mother Earth is Rebooting“

Zwei Wildschweine streifen hintereinander über eine leere Straße und beschnüffeln den Boden des Asphalts, nur umgeben von parkenden Autos und einer einzelnen Person im Hintergrund. Die Bildunterschrift klärt darüber auf, dass es sich um eine Szene inmitten eines Wohngebiets in Haifa handelt, datiert auf den 16. April 2020 (Abb. 1).

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Christine Tauber über Aimé-Jules Dalous „Femme forte“ auf der Place de la Nation

PARISER TROUVAILLE NR. 8

Wer heutzutage zur Pariser Place de la Nation strebt, tut dies zumeist, um möglichst schnell in die Métro oder in die RER zu kommen. Kunsthistorische Exkursionsgruppen widmen ihre Aufmerksamkeit höchstens dem Ensemble von Claude Nicolas Ledoux’ Zollhäusern, den Barrières du Trône mit ihren beiden Triumphsäulen, als herausragendem Beispiel für die (anachronistisch so genannte) Revolutionsarchitektur aus den späten 1780er Jahren. Dem Denkmal auf der Platzmitte schenkt kaum jemand einen Blick.

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Birgit Jooss über ein Butterbrot für die Neue Pinakothek

Ein goldgerahmtes Gemälde mit dem lapidaren Titel Butterbrot erreichte am 30.7.1929 aus Berlin die renommierte, 1880 gegründete Münchner Kunsthandlung Julius Böhler. Der niederländische Maler Pieter de Hooch (hier: Hoogh, 1629 – um 1679) wird als Maler des Butterbrots genannt, Baron Thyssen (1875 – 1947) als Besitzer. Insider des Böhler‘schen Karteiensystems erkennen, dass die rosa Farbe der Karte und die Ziffer 177 29 auf ein Kommissionsgeschäft hinweisen. Rückseitig erfährt man, dass das Bild am 12.6.1930 in der Neuen Pinakothek „abgeliefert“ wurde.

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Franziska Eschenbach zu Emma Rosenthals (1857—1941) Wahrnehmung des „Münchner Abkommens“ 1938

Die Briefe Emma Rosenthals aus dem Firmen- und Familiennachlass Rosenthal im Stadtarchiv München sind nicht nur eine wichtige Quelle für das Forschungsprojekt zur Rekonstruktion der privaten Kunstsammlung der Familie Rosenthal und zur Suche nach ihrem Verbleib am Zentralinstitut für Kunstgeschichte, sondern sie bilden in ihrer Fülle auch ein wichtiges zeithistorisches Zeugnis für das jüdische Leben während der NS-Zeit in München. Hier sollen die Briefe Emma Rosenthals vorgestellt werden, die in den Tagen des Münchner Abkommens entstanden sind.

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Marta Koscielniak über das Vorher-nach?her des Rubens-Gemäldes „Helene Fourment mit ihrem erstgeborenen Sohn Frans“ aus der Alten Pinakothek im Bildarchiv Bruckmann

Die Reproduktionsfotografien des Bruckmann Bildarchivs halten historische Zustände von Kunstwerken fest, die teilweise auffallend von dem abweichen, wie wir diese Werke heute kennen. Ein besonders spektakuläres Beispiel zeigt sich in Rubens’ Bildnis seiner zweiten Ehefrau Helene Fourment mit dem gemeinsamen Sohn Frans aus der Alten Pinakothek in München.

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Christine Tauber über Paul Delaroches Parnass in der Ecole des Beaux-Arts

PARISER TROUVAILLE NR. 7

Das Allerheiligste der Pariser Ecole des Beaux-Arts ist, wie bei Allerheiligsten üblich, nicht frei zugänglich: Handelt es sich doch bei der zwischen 1837 und 1841 von Paul Delaroche ausgemalten Salle d’honneur nicht nur um den Prüfungssaal der Kunsthochschule, sondern auch um den Ort, an dem die jährliche Preisverleihung des prix d’honneur stattfand.

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Andrew Hopkins on Perennial Pop-Ups: Al fresco Dining in Munich

An alpha automobile city, saturated with parked cars, Munich has been transformed during the pandemic, at least in part, by the sudden appearance of pop-up al fresco dining shacks constructed in the road and displacing at least some of those seemingly permanently parked cars. For cyclists, it has been a joy to behold and runs no risk of a suddenly opening door when passing by. Yet how did this phenomenon manage to appear ‘overnight’ given that gastronomy is one of the most regulated of industries and Munich one of the most regulated cities?

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Hannah Goetze über Reisen nach Neapel, mit Büchern im Kopf und in der Hand

Zu viele Italienreiseführer, -reisende und -berichte gab es wohl schon immer; schon 1791 gar so viele, dass Thomas Martyn sich beim Verfassen des seinigen zu einer initialen Rechtfertigung gedrängt fühlt, warum es denn eines weiteren überhaupt bedürfe: „It will naturally be asked, why we have more travels into Italy, when we have had too many already?“ (Thomas Martyn: A Tour through Italy. …, London 1791, S. iii).

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Franziska Lampe über die Sehnsucht nach Farbe und eine Bruckmann-Fotokampagne am Vesuv

Anfang des 20. Jahrhunderts veranlasste der Bruckmann Verlag eine Fotokampagne in den antiken Städten Pompeji, Herculaneum und Stabiae, um dort die erhaltenen Wandmalereien im fotografischen Bild festzuhalten. Konkreter Anlass hierfür waren die von Paul Herrmann ab 1904 veröffentlichten Denkmäler der Malerei des Altertums, in denen Reproduktionen der antiken Bildwerke nebst knapper wissenschaftlicher Einordnung des Archäologen als Lieferungswerk herausgegeben wurden.

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Michael Falser zu globalen Räumen des deutschen Kolonialismus. Begriffe und Methoden – Case-Studies – disziplinäre Querverbindungen

Mit den 1880er Jahren stieg das Deutsche Reich neben Großbritannien, Frankreich und den Niederlanden zur viertgrößten Kolonialmacht auf. Spezifikum des Deutschen Kolonialismus war, dass er mit Kolonien bzw. Schutzgebieten in Afrika (Deutsch Ost- bzw. Südwestafrika, Kamerun, Togo), Ostasien/China (Tsingtau-Kiautschou) bis Ozeanien (Neuguinea, Kaiser-Wilhelmsland, Marianen, Karolinen, Marshall-Inseln bis Samoa) geopolitisch ein globales Projekt war (Abb. 1), wie es die Karte aus Meyers Konversationslexikon von 1900/1 im Artikel „Kolonien“ einem breiteren Publikum „im Größenvergleich zum Mutterlande“ vor Augen führte.

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Yvonne Schweizer über NFT-Kunst

DER ZAUBER DES NATIV DIGITALEN UNIKATS

Im Februar 2021 geht ein Raunen durch die Kunstwelt: Non-Fungible Tokens, kurz NFTs, scheinen den Kunstmarkt zu revolutionieren. Der 40-jährige Beeple, ein seit 2007 auf der Plattform Tumblr tätiger Grafikdesigner, erzielte im Februar für seine digitale Collage Everydays: The First 5000 Days einen Rekordpreis. Seit 2007, dem Gründungsjahr von Tumblr, lädt Beeple täglich ein digitales Werk auf die Plattform. Das Besondere: Die einzelnen Bestandteile der Collage bleiben auch nach der Versteigerung auf der Tumblr-Plattform sowie auf Instagram stehen. Jede Userin und jeder User kann die nativ digitalen Arbeiten als Bilddateien downloaden. Über die Hashtags #beeple und #everyday sind die einzelnen Bildelemente miteinander verbunden. Sie liefern den Bausatz für die Collage; mit einem entsprechenden Visualisierungstool wäre der vom Auktionshaus ausgegebene Screenshot der JPEG-Datei (Abb. 1) gar eins zu eins reproduzierbar.

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Ursula Ströbele über eine arbeitende Bildhauerin: Antoine Bourdelles Bronzeporträt Cléopâtre Sevastos‘

„Ich möchte, sie wären mein Sohn!“ äußerte sich Albert Wolff zu der in seinem Berliner Atelier arbeitenden norwegischen Bildhauerin Ambrosia Tønnesen (1859-1948). (Albert Wolff zitiert nach Yvette Deseyve, „Man hat in ihren Händen noch nicht den Meissel Pygmalions gesehen.“ Die Bildhauerinnen des langen 19. Jahrhunderts in der Sammlung der Nationalgalerie, in: dies./Ralph Gleis (Hg.), Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2019, S. 79-103, S. 85). Dieser zynische, eigentlich nobilitierend gemeinte Ausspruch ist paradigmatisch für die Zeit des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Im männlich konnotierten Medium der Skulptur unterlagen Bildhauerinnen vielfältigen Restriktionen im Hinblick auf künstlerische Ausbildung, Vereinbarkeit von Beruf und Familie, Ausstellungen und Rezeption, die unübersehbare Diskrepanzen zwischen eigener Rollendefinition und gesellschaftlicher (Alltags-)Realität zutage treten lassen. Und doch gab es zunehmend Bildhauerinnen, die in privaten Akademien und Ateliers ihrer männlichen Kollegen lernten, bis sie an den staatlichen Akademien zugelassen wurden.

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Simone Westermann über eine aufmüpfige Fliege. Ein Bildwitz um 1400?

Wenn im Bild eine Fliege auf der Nase einer Figur sitzt, kommt die/der Kunsthistoriker*in kaum umhin, sich an eine denkwürdige Künstleranekdote zu erinnern: Giorgio Vasari zufolge soll Giotto di Bondone in Absenz Cimabues eine kleine Fliege auf die Nase einer vom Meister gemalten Figur gesetzt haben (Giorgio Vasari: Das Leben des Cimabue, des Giotto und des Pietro Cavallini, übers. v. Victoria Lorini, hrsg. v. Fabian Jonietz u. Anna Magnago Lampugnani, Berlin 2015, S. 94). Zurückgekehrt erblickt Cimabue das Insekt und versucht es mehrmals vergeblich zu verscheuchen, bis er bemerkt, von seinem Schüler reingelegt worden zu sein.

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Theresa Sepp über (Buchstaben-)Codes bei Hugo Helbing

Im Jahr 2016 und am 28. April 2021 hat das ZI insgesamt gut 670 annotierte Auktionskataloge des zwischen 1887 und 1937 aktiven, weit über München hinaus bekannten Auktionshauses Hugo Helbing erhalten. Diese und weitere Bestände annotierter Helbing-Kataloge aus Zürich (Kunsthaus Zürich sowie Cassirer-Feilchenfeldt-Archiv) werden aktuell im Rahmen eines DFG-Projekts von der Universitätsbibliothek Heidelberg digitalisiert und sukzessive online gestellt. Dadurch werden die fragmentierten Teil-Bestände der Kataloge virtuell vereint, online frei zugänglich und damit erstmals übergreifend auswertbar.

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Krista Profanter über Bier trinkende und Pfeife rauchende Künstler im Münchner Café Fink

Eines der interessantesten [Kaffeehäuser] ist das Fink’sche, die sogenannte Malerkneipe, vor dem Carlsthore. Hier versammeln sich die jungen Maler, und oft schon sind Genrebilder mit dem Beifall der Kunstwelt beehrt worden, deren Originale in diesem unansehnlichen Winkel zusammengedrängt sitzen. Vor einigen Jahren hat ein junger Mann, der leider zu früh der Kunst entrissen wurde, die ganze Malerkneipe, mit Allem, was d’rum und d’ran hängt, ganz trefflich gemalt. Ein Bild, welches mehre Ausstellungen zierte, und großen Beifall fand.

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Anne Uhrlandt on behalf of the Stern Cooperation Project: Happy Birthday – and other good news

Today, we remember Dr. Max Stern, art historian and art dealer, born in Mönchengladbach on April 18th 1904 (d. 1987), and his father, textile industrialist turned art dealer and auctioneer, Julius Stern, born on April 18th 1867 in Anröchte (d. 1934). Father and son shared the same birthday.
Today, we are clarifying and contextualizing the business history of the Galerie Stern in Düsseldorf, forced to close in 1937 because the owner was of Jewish origin. Much of our activity focusses on establishing provenances for works of art associated with the gallery. In doing so, we address questions of collective memory as well as specific objects that are preserved in museums, private hands, or that circulate in the market. Again and again, we encounter processes of forced sales in response to persecution and oppression by the national socialist regime.

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Julia Bondl zu Meissonier und Courbet: Pflastersteine im Pariser Salon 1850/51

Es erscheint höchst unwahrscheinlich, dass der gemeine Pflasterstein je Thema im Pariser Salon gewesen sein könnte – und doch fand er mithilfe zweier Werke nach den Unruhen im Jahr 1848 seinen Weg in den Pariser Salon von 1850/51: Souvenir de guerre civile von Ernest Meissonier und Gustave Courbets Les Casseurs de pierres , beide aus dem Jahr 1849.

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Christine Tauber über Gegenporträts Napoleons

PARISER TROUVAILLE NR. 6

Jacques-Louis Davids Napoleon überquert den großen Sankt Bernhard am 20. Mai 1800 (Abb. 1) war eine in der Pose des siegreichen Bezwingers einer erhabenen Gebirgswelt eingefrorene Ikone der Macht. Die große Pathosfigur aus sich aufbäumendem, dicht am Abgrund fest auf dem schräg ansteigenden Felsen stehenden Pferd und unbeugsam zur Passhöhe weisendem Reiter gerinnt hier zum wirkmächtigen Emblem, die Figur wird selbst zu einer Art Naturereignis.

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Annalena Brandt zu Stefan Moses’ Künstler machen Masken

„Niemand möchte erkannt werden, wie er wirklich ist“ wusste Stefan Moses bereits früh in seiner fotografischen Laufbahn (Günter Engelhard, Künstler zeigen ihr wahres Gesicht, in: Art 10, 2001, S. 14–27, hier S. 26). Er bat daher Künstlerkolleg*innen spontan, anschließend an offizielle Porträtsitzungen, innerhalb von fünf Minuten eine Maske zu basteln und für ihn damit zu posieren.

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Julia Viehweg über Bonaventura Genellis Karikaturen

„Im Jahre 1822 trat ich meine Reise nach Rom an, allwo ich mich zehn Jahre aufhielt […]. Hier waren unter den Lebenden mir besonders interessant der Dichter und Maler Müller, der Tyroler Koch und der Landschafter Reinhart.“

(Lionel von Donop, Buonaventura Genelli und die Seinen. Manuskript in neun Partien mit Ergänzungen von Werner Teupser. Geordnet, aufgearbeitet und in Maschinenschrift erfasst durch Hans Ebert. Leipzig 1958. V/1, fol.1)

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Christine Tauber zu Napoleons Staatsporträts

PARISER TROUVAILLE NR. 5

Im Rahmen der forcierten Bildnispolitik Napoleons spielen seine Staatsporträts naturgemäß eine zentrale Rolle. Die „Königsklasse“ des Porträts dient wie keine andere Bildgattung der Selbstdarstellung des Herrschers. Daher ist die richtige Wahl des- oder derjenigen Künstler, der bzw. die den Machthaber porträtieren (dürfen), von herausragender Bedeutung. Der Herrscher als Auftraggeber muss seine Imagegestaltung gewissermaßen an den Künstler delegieren, da er selbst zur Erzeugung symbolischen Kapitals mit künstlerischen Mitteln nicht in der Lage ist. Er braucht also eine Art professionellen Imagegestalter, in dessen Produktion er tunlichst auch nicht allzu sehr durch überstrikte Detailvorgaben intervenieren sollte, weil er sonst keine autonome und damit ästhetisch wirkmächtige Kunst bekommen wird, die seinen Bedürfnissen von Herrschaftsrepräsentation und -legitimation in idealer Weise entspricht.

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Christine Tauber über Napoleons Triumphzüge und ihre massenmediale Verbreitung

PARISER TROUVAILLE NR. 4

Kaum ein europäischer Herrscher hat eine solch prononcierte Bildnispolitik betrieben wie der genealogisch nicht legitimierte Aufsteiger Napoleon Bonaparte. Zugleich sorgte er für die massenmediale Verbreitung seines Porträts in umfänglichst denkbarem Maße: über Alltagsgegenstände, kunstgewerbliche Objekte wie Vasen und Übertöpfe für den großbürgerlichen (bzw. kleinadeligen) Salon bis hin zu Medaillen, in denen seine „imago“ nach dem Muster römischer Imperatorenporträts standardisiert wurde. Das immer gleiche Bildnis soll sich den Untertanen einprägen und den abwesenden Repräsentierten, der in seinem Herrschaftsgebiet nicht überall gleichzeitig sein konnte, in effigie vertreten, um seinen Machtanspruch sichtbar und demonstrativ aufrecht zu erhalten. Hierbei findet man bei Napoleon das Paradox, dass zur Darstellung eines Zeitgenossen in idealisierender Absicht vor allem auf antike Themen und Motive zurückgegriffen wurde, also alte Helden und ihre Darstellungsmodi genutzt wurden, um den neuen/gegenwärtigen Held noch strahlender erscheinen zu lassen.

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Esther Wipfler über die Künstlerin(nen) in der Walhalla bei Donaustauf

In der im Auftrag des bayerischen Kronprinzen Ludwig, des späteren Königs Ludwig I. bei Donaustauf errichteten Gedenkstätte Walhalla wird derzeit an 195 europäische Persönlichkeiten aus Geschichte, Wissenschaft, Literatur, Musik und bildender Kunst mit einer Büste oder Gedenktafel erinnert.

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Birgit Jooss über Hitler als Kunde

Auch Adolf Hitler kaufte bei Julius Böhler. 1934 erwarb er eine klassizistische Skulptur des Schweizer Bildhauers Heinrich Maximilian Imhof (1795–1869): Die marmorne Porträtbüste einer jungen Frau, die ihren Kopf nach unten neigt. Über ihrem welligen Haar trägt sie ein Kopftuch, ihren Oberkörper hat sie in ein einfaches, antikisch anmutendes Gewand gehüllt. Heute wird die 40 cm hohe Büste im Wallraf-Richartz-Museum in Köln als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland aufbewahrt.

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Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (II)

Bazooka s’émancipe pour ainsi dire au début du mois d’août 1977 avec le fameux commentaire cynique et méprisant du 4 août de Christian Chapiron à propos de la mort d’un manifestant à Malville. Suite au scandale, le groupe devient lui-même un sujet du journal où des articles et des lettres de lecteurs réels ou fictifs lui sont consacrées. Les perturbations manuscrites de la maquette, effectuées le plus souvent, semble-t-il, par Christian Chapiron, sont particulièrement efficaces lorsqu’il s’agit de mettre sa griffe graphique sur le quotidien. Des illustrations pornographiques, voire pédopornographiques, qui paraissent en août et en novembre 1977, servent à atteindre un niveau maximal d’escalation. Ils reflètent en même temps des discussions actuelles. Les interventions de Bazooka culminent le 25 octobre 1977, avec un numéro parsemé de zones noircies signées « Bazooka Production » (Fig. 2), et le 19 novembre 1977, avec un numéro entièrement investi par Bazooka où le nom de Picasso est utilisé comme une sorte de logo remplaçant la signature du groupe (fig. 3).

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Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (I)

Ce catalogue (>>) sous forme de numérisations avec métadonnées a été conçu comme base d’études pour un épisode de l’histoire de l’art français et de la presse française qui, en raison de l’accessibilité insuffisante du matériau, n’est jusqu’à présent connu que par extraits. Il est basé sur un fonds de 259 numéros de Libération conservé à la bibliothèque du Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) à Munich, fonds complété par des reproductions fournies par la Bibliothèque universitaire de Fribourg-en-Brisgau et par des photos prises par nous à la Documentation de Libération. Les données sont librement accessibles sur le « serveur multimédia » (>>) du Bibliotheksverbund Bayern (BVB), le réseau des bibliothèques bavaroises. Au total, il y a environ 1.000 contributions. Ce chiffre est approximatif, non seulement en raison d’incertitudes d’attribution, mais aussi en raison de difficultés d’isoler des illustrations lorsque la mise en page entière a un caractère graphique.

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Tina Sauerlaender on a pioneer of self-portraiture in computer art – Joan Truckenbrod

The term “early computer art” usually evokes abstract plotter drawings based on algorithms by scientists and mathematicians like Herbert W. Franke or Frieder Nake as well as the artists Manfred Mohr and Vera Molnár. Although computer-generated figurative imagery has been created in the 1960s and 1970s, the image editing tools emerging during the 1980s finally allowed significantly new possibilities for artists. Joan Truckenbrod was one of the first to devote her artistic practice to the subject of self-portraiture in computer art. To create her multilayered collaged works, she combined the full repertoire of the technological possibilities of her time to link the human and the machine.

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