Schöner Schluss

WOLFGANG AUGUSTYN

Das Problem ist bekannt, es betrifft Musik und Literatur. Es ist ein grundsätzliches Problem jeglicher Komposition, auch in den Bildenden Künsten. Wie soll man anfangen? Vor allem aber: Wie aufhören? Man kann die Antwort auf diese Frage ans Publikum delegieren wie Bertolt Brecht in seinem Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan, an dessen Ende man selbst den Ausgang des Geschehens suchen soll:

„Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen
Den Vorhang zu und alle Fragen offen. […]
Soll es ein andrer Mensch sein? Oder eine andere Welt?
Vielleicht nur andere Götter? Oder keine? […]
Sie selber dächten auf der Stelle nach
Auf welche Weis dem guten Menschen man
Zu einem guten Ende helfen kann.
Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss!
Es muss ein guter da sein, muss, muss, muss!“

Allerdings verweigerte sich Brecht mit diesem aporetischen Ende seines Theaterstücks einer langen Tradition. Dass ein schöner Schluss ziere, ist eine Aussage, die in der Häufigkeit ihres Gebrauchs nichts an Aussagekraft verliert: Erfahrene Rhetoriker raten dazu, das Ende einer Rede nicht nur mit dem Anfang zu verknüpfen, sondern auch mit einer Pointe zu schmücken, die den Zuhörenden in Erinnerung bleibt und der Rede nachhaltige Wirkung verleiht. Dass jedes Ende besondere Bedeutung habe, ist eine in vielen Kulturtechniken gespiegelte Erfahrung. Schreiber im Mittelalter setzten oft ans Ende von Texten ihren Namen wie eine Signatur, aber auch den Hinweis auf das damit erreichte glückliche Ende beschwerlicher Arbeit („Explicit foeliciter“). Im Zeitalter des Buchdrucks setzten die Drucker diese Praxis fort und platzierten einen entsprechenden Vermerk (mit Druckernamen, Druckort, Erscheinungsdatum) ans Ende des Buchs („Kolophon“). Vor allem im 17. und 18. Jahrhundert schmückte man Büchertitel, den Textbeginn, aber auch den Abschluss mit häufig ornamental gestalteten, sogenannten Titel-, Kopf- oder Schlussvignetten.

Als man 1967 in der Redaktion des Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte (RDK) Band V abschloss, kam die Idee auf, unter die beiden Spalten der letzten Seite eine zentrierte Abbildung zu setzen, die die Leser*innen am Ende des Buchs verabschieden sollte. Den Band beschloss der kurze Artikel Eselsritt von Volker Plagemann (1938–2012), der nach seiner Promotion in Hamburg von 1966 bis 1967 als Länder-Stipendiat am ZI auch in der Redaktion des RDK tätig war. Das Bildthema des Eselsritts bezog sich auf eine öffentliche „Schandstrafe“ im Mittelalter, die auch später noch unfolgsamen Schüler*innen auferlegt wurde.

Abb. 1: Neujahrsblatt, Kolorierter Kupferstich, München, 1. Drittel 19. Jh. (ehem. München, Kunsthandel)

Die letzte Abbildung des Artikels (Abb. 1) zeigt auf einem Münchner Neujahrsblatt aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts zwei Schuljungen, die auf Eseln sitzend sich die Hände reichen. Dass die beiden diese Strafe nicht völlig ernst nehmen, sondern ihr etwas Parodistisch–Komisches abgewinnen können, legte der über den Reitern gedruckte Spruch nahe, der auch die mit diesem Neujahrsgruß Beschickten einbezog: „Wir bleiben die Alten!“ In der Redaktion des Lexikons, sonst um Seriosität bemüht, fand diese kleine ironische Brechung, die man nun damit auch dem in diesen Wunsch einbezogenen Nutzerkreis des Buchs zumutete, großen Anklang, auch wenn der damalige Institutsdirektor Ludwig Heinrich Heydenreich (1903–1978) als Mitherausgeber sein Unbehagen äußerte, dennoch aber nichts gegen diese kleine unernste Abweichung unternahm. Allerdings war damit eine stilistische Vorgabe in der Welt, die Nachfolge zu fordern schien und am Ende jedes neuen Bandes die Kreativität der Redaktionsmitglieder auf die Probe stellte. Dem zu genügen, gab man einige Male sogar das sonst nie verletzte Prinzip auf, die Abbildungen der Artikel immer chronologisch zu ordnen, also gegenläufig ergänzend zu dem in der Regel systematisch strukturierten Inhalt.

Abb. 2. Rolladen, Kupferstich, in: Denis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alembert (Hgg.), Encyclopédie, Paris 1757, Tafelband 7, Taf. 6,2, Abb. 32 (nach dem Exemplar in der Bibliothek des ZI)

Am Ende von Band VI (1973) steht zum Schluss des Artikels Exoten von Ludwig Baron Döry (1924–2018) ein auf einer Fliese nach einer graphischen Vorlage wiedergegebener osmanischer Soldat, der sich – nun anderer Pflichten ledig – mit einem Arm lässig aufstützt (>>), während den Artikel Fensterladen von Adolf Reinle (1920–2006) und damit auch Band VII (1981) ein heruntergelassener Rolladen abschließt, Illustration zu Menuiserie in der Encyclopédie von Denis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alembert: ein Motiv, das keiner näheren Erklärung bedarf (Abb. 2).

Die letzte Abbildung des am Ende des Bandes VII (1987) nachgetragenen Artikels Festaufzug, Festeinzug von Rainer Roy und Friedrich Kobler zeigt einen Holzschnitt, den Donat Hübschmann 1566 in Wien veröffentlichte aus Anlass der gefeierten Ankunft Kaiser Matthias II. 1563 in Wien (>>). Das Ende des Einzugs durch die Ehrenpforte mit der Rückenansicht der Reiter und ihrer Pferde signalisiert auch das Ende des Bandes, während am Ende von Band IX mehrere lithographierte Bildtafeln eines Wiener Reisespiels um 1850 unter dem Titel Nichts ist mehr unmöglich nicht nur ein in vollem Wind fliegendes Luftschiff, ein Dampfschiff und ein Bahnhofsgebäude, alle reich beflaggt, zeigen und damit den Artikel Flagge von Friedrich Kobler abschließen, sondern auch – nicht ohne gewisse Selbstironie der Redaktion – das Ende des Bandes markieren (>>).

Da als Ergebnis der Evaluierung des ZI beschlossen wurde, das bereits seit 2007 online (RDK Web) zugängliche RDK nur noch digital fortzuführen, erscheint das Lexikon seit 2015 als Online-Plattform . Der letzte im Druck erschienene Band schließt mit dem Nachtrag Friede. Seine letzte Abbildung bietet die Unterzeichnung des Friedens von Versailles 1919 (Abb. 3).

Abb. 3: Sir William Orpen, Vertragsschluss in Versailles, 1918, Ölgemälde (London, Imperial War Museum)

Wer den Artikel gelesen hat, weiß, dass es sich beim Abschluss eines vertraglich vereinbarten Friedens zwischen vormaligen Gegnern um eine in der Moderne beinahe unüblich gewordene Praxis handelt, dies allerdings ein Verfahren, mit dem die Grundlage für eine gedeihliche Zukunft möglich ist. Dies schien ein schöner Schluss für den mit der Einstellung des Drucks geschehenen Abschied von einer jahrzehntelangen Publikationsform, zwar frei von Ironie, aber voller Zuversicht.

Prof. Dr. WOLFGANG AUGUSTYN ist stellvertretender Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte und apl. Prof. an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Vom Stiefelschritt zur Disco: Feiern im „Verwaltungsbau“

IRIS LAUTERBACH

1937 fand im nördlichen Lichthof des „Verwaltungsbaus der NSDAP“, der im Februar des Jahres bezogen worden war, die erste Weihnachtsfeier statt (Abb. 1). Im Lichthof und in den Galerien standen in Reih und Glied uniformierte und zivile Mitarbeiter*innen des Reichsschatzmeisters Franz Xaver Schwarz (1875–1947). Uniformierte patrouillierten in den Galerien, wo die festlich gekleideten Angestellten brav aufgereiht warteten.

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Longue Durée: 75 Jahre ZI

PHILIP URSPRUNG

Zum ersten Mal hörte ich in den 1980er Jahren vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte. Ich studierte damals Kunstgeschichte in Genf. In München, so schwärmte einer unserer Professoren, befände sich quasi die Zentralbank unserer Disziplin. Dort würde am ambitioniertesten Lexikon des Fachs gearbeitet, dort erschiene die Kunstchronik und vor allem, dort stünde eine riesige Bibliothek, in der einfach alles zu finden sei, was im Bereich der Kunstgeschichte erschienen war. „Alles?“ „Alles!“

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Shifting Perspectives: Kristen Gonzalez on Jacobus Vrel at the Alte Pinakothek

Jacobus Vrel, a Northern European painter of the seventeenth century, remains elusive despite scholars’ intensive efforts to determine his identity and whereabouts. Such anonymity further inhibits any reasonable attempt to construct a narrative for the figures in his works. These figures inhabit his sparse interiors and walk with purpose through the streets of an indiscernible town, but they appear introverted and preoccupied in a world often described as quiet and unspectacular. Despite this, or perhaps due to this mystery, his paintings captivate our curiosity.

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Ursula Ströbele zu pandemischen Tierbildern in den digitalen Medien. „Mother Earth is Rebooting“

Zwei Wildschweine streifen hintereinander über eine leere Straße und beschnüffeln den Boden des Asphalts, nur umgeben von parkenden Autos und einer einzelnen Person im Hintergrund. Die Bildunterschrift klärt darüber auf, dass es sich um eine Szene inmitten eines Wohngebiets in Haifa handelt, datiert auf den 16. April 2020 (Abb. 1).

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Christine Tauber über Aimé-Jules Dalous „Femme forte“ auf der Place de la Nation

PARISER TROUVAILLE NR. 8

Wer heutzutage zur Pariser Place de la Nation strebt, tut dies zumeist, um möglichst schnell in die Métro oder in die RER zu kommen. Kunsthistorische Exkursionsgruppen widmen ihre Aufmerksamkeit höchstens dem Ensemble von Claude Nicolas Ledoux’ Zollhäusern, den Barrières du Trône mit ihren beiden Triumphsäulen, als herausragendem Beispiel für die (anachronistisch so genannte) Revolutionsarchitektur aus den späten 1780er Jahren. Dem Denkmal auf der Platzmitte schenkt kaum jemand einen Blick.

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Birgit Jooss über ein Butterbrot für die Neue Pinakothek

Ein goldgerahmtes Gemälde mit dem lapidaren Titel Butterbrot erreichte am 30.7.1929 aus Berlin die renommierte, 1880 gegründete Münchner Kunsthandlung Julius Böhler. Der niederländische Maler Pieter de Hooch (hier: Hoogh, 1629 – um 1679) wird als Maler des Butterbrots genannt, Baron Thyssen (1875 – 1947) als Besitzer. Insider des Böhler‘schen Karteiensystems erkennen, dass die rosa Farbe der Karte und die Ziffer 177 29 auf ein Kommissionsgeschäft hinweisen. Rückseitig erfährt man, dass das Bild am 12.6.1930 in der Neuen Pinakothek „abgeliefert“ wurde.

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Franziska Eschenbach zu Emma Rosenthals (1857—1941) Wahrnehmung des „Münchner Abkommens“ 1938

Die Briefe Emma Rosenthals aus dem Firmen- und Familiennachlass Rosenthal im Stadtarchiv München sind nicht nur eine wichtige Quelle für das Forschungsprojekt zur Rekonstruktion der privaten Kunstsammlung der Familie Rosenthal und zur Suche nach ihrem Verbleib am Zentralinstitut für Kunstgeschichte, sondern sie bilden in ihrer Fülle auch ein wichtiges zeithistorisches Zeugnis für das jüdische Leben während der NS-Zeit in München. Hier sollen die Briefe Emma Rosenthals vorgestellt werden, die in den Tagen des Münchner Abkommens entstanden sind.

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Marta Koscielniak über das Vorher-nach?her des Rubens-Gemäldes „Helene Fourment mit ihrem erstgeborenen Sohn Frans“ aus der Alten Pinakothek im Bildarchiv Bruckmann

Die Reproduktionsfotografien des Bruckmann Bildarchivs halten historische Zustände von Kunstwerken fest, die teilweise auffallend von dem abweichen, wie wir diese Werke heute kennen. Ein besonders spektakuläres Beispiel zeigt sich in Rubens’ Bildnis seiner zweiten Ehefrau Helene Fourment mit dem gemeinsamen Sohn Frans aus der Alten Pinakothek in München.

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Christine Tauber über Paul Delaroches Parnass in der Ecole des Beaux-Arts

PARISER TROUVAILLE NR. 7

Das Allerheiligste der Pariser Ecole des Beaux-Arts ist, wie bei Allerheiligsten üblich, nicht frei zugänglich: Handelt es sich doch bei der zwischen 1837 und 1841 von Paul Delaroche ausgemalten Salle d’honneur nicht nur um den Prüfungssaal der Kunsthochschule, sondern auch um den Ort, an dem die jährliche Preisverleihung des prix d’honneur stattfand.

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Andrew Hopkins on Perennial Pop-Ups: Al fresco Dining in Munich

An alpha automobile city, saturated with parked cars, Munich has been transformed during the pandemic, at least in part, by the sudden appearance of pop-up al fresco dining shacks constructed in the road and displacing at least some of those seemingly permanently parked cars. For cyclists, it has been a joy to behold and runs no risk of a suddenly opening door when passing by. Yet how did this phenomenon manage to appear ‘overnight’ given that gastronomy is one of the most regulated of industries and Munich one of the most regulated cities?

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Hannah Goetze über Reisen nach Neapel, mit Büchern im Kopf und in der Hand

Zu viele Italienreiseführer, -reisende und -berichte gab es wohl schon immer; schon 1791 gar so viele, dass Thomas Martyn sich beim Verfassen des seinigen zu einer initialen Rechtfertigung gedrängt fühlt, warum es denn eines weiteren überhaupt bedürfe: „It will naturally be asked, why we have more travels into Italy, when we have had too many already?“ (Thomas Martyn: A Tour through Italy. …, London 1791, S. iii).

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Franziska Lampe über die Sehnsucht nach Farbe und eine Bruckmann-Fotokampagne am Vesuv

Anfang des 20. Jahrhunderts veranlasste der Bruckmann Verlag eine Fotokampagne in den antiken Städten Pompeji, Herculaneum und Stabiae, um dort die erhaltenen Wandmalereien im fotografischen Bild festzuhalten. Konkreter Anlass hierfür waren die von Paul Herrmann ab 1904 veröffentlichten Denkmäler der Malerei des Altertums, in denen Reproduktionen der antiken Bildwerke nebst knapper wissenschaftlicher Einordnung des Archäologen als Lieferungswerk herausgegeben wurden.

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Michael Falser zu globalen Räumen des deutschen Kolonialismus. Begriffe und Methoden – Case-Studies – disziplinäre Querverbindungen

Mit den 1880er Jahren stieg das Deutsche Reich neben Großbritannien, Frankreich und den Niederlanden zur viertgrößten Kolonialmacht auf. Spezifikum des Deutschen Kolonialismus war, dass er mit Kolonien bzw. Schutzgebieten in Afrika (Deutsch Ost- bzw. Südwestafrika, Kamerun, Togo), Ostasien/China (Tsingtau-Kiautschou) bis Ozeanien (Neuguinea, Kaiser-Wilhelmsland, Marianen, Karolinen, Marshall-Inseln bis Samoa) geopolitisch ein globales Projekt war (Abb. 1), wie es die Karte aus Meyers Konversationslexikon von 1900/1 im Artikel „Kolonien“ einem breiteren Publikum „im Größenvergleich zum Mutterlande“ vor Augen führte.

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Yvonne Schweizer über NFT-Kunst

DER ZAUBER DES NATIV DIGITALEN UNIKATS

Im Februar 2021 geht ein Raunen durch die Kunstwelt: Non-Fungible Tokens, kurz NFTs, scheinen den Kunstmarkt zu revolutionieren. Der 40-jährige Beeple, ein seit 2007 auf der Plattform Tumblr tätiger Grafikdesigner, erzielte im Februar für seine digitale Collage Everydays: The First 5000 Days einen Rekordpreis. Seit 2007, dem Gründungsjahr von Tumblr, lädt Beeple täglich ein digitales Werk auf die Plattform. Das Besondere: Die einzelnen Bestandteile der Collage bleiben auch nach der Versteigerung auf der Tumblr-Plattform sowie auf Instagram stehen. Jede Userin und jeder User kann die nativ digitalen Arbeiten als Bilddateien downloaden. Über die Hashtags #beeple und #everyday sind die einzelnen Bildelemente miteinander verbunden. Sie liefern den Bausatz für die Collage; mit einem entsprechenden Visualisierungstool wäre der vom Auktionshaus ausgegebene Screenshot der JPEG-Datei (Abb. 1) gar eins zu eins reproduzierbar.

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Ursula Ströbele über eine arbeitende Bildhauerin: Antoine Bourdelles Bronzeporträt Cléopâtre Sevastos‘

„Ich möchte, sie wären mein Sohn!“ äußerte sich Albert Wolff zu der in seinem Berliner Atelier arbeitenden norwegischen Bildhauerin Ambrosia Tønnesen (1859-1948). (Albert Wolff zitiert nach Yvette Deseyve, „Man hat in ihren Händen noch nicht den Meissel Pygmalions gesehen.“ Die Bildhauerinnen des langen 19. Jahrhunderts in der Sammlung der Nationalgalerie, in: dies./Ralph Gleis (Hg.), Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2019, S. 79-103, S. 85). Dieser zynische, eigentlich nobilitierend gemeinte Ausspruch ist paradigmatisch für die Zeit des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Im männlich konnotierten Medium der Skulptur unterlagen Bildhauerinnen vielfältigen Restriktionen im Hinblick auf künstlerische Ausbildung, Vereinbarkeit von Beruf und Familie, Ausstellungen und Rezeption, die unübersehbare Diskrepanzen zwischen eigener Rollendefinition und gesellschaftlicher (Alltags-)Realität zutage treten lassen. Und doch gab es zunehmend Bildhauerinnen, die in privaten Akademien und Ateliers ihrer männlichen Kollegen lernten, bis sie an den staatlichen Akademien zugelassen wurden.

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Simone Westermann über eine aufmüpfige Fliege. Ein Bildwitz um 1400?

Wenn im Bild eine Fliege auf der Nase einer Figur sitzt, kommt die/der Kunsthistoriker*in kaum umhin, sich an eine denkwürdige Künstleranekdote zu erinnern: Giorgio Vasari zufolge soll Giotto di Bondone in Absenz Cimabues eine kleine Fliege auf die Nase einer vom Meister gemalten Figur gesetzt haben (Giorgio Vasari: Das Leben des Cimabue, des Giotto und des Pietro Cavallini, übers. v. Victoria Lorini, hrsg. v. Fabian Jonietz u. Anna Magnago Lampugnani, Berlin 2015, S. 94). Zurückgekehrt erblickt Cimabue das Insekt und versucht es mehrmals vergeblich zu verscheuchen, bis er bemerkt, von seinem Schüler reingelegt worden zu sein.

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Anna Lena Frank zu einigen erleuchtenden Erkenntnissen über Hogwarts als „Museum“ mittelalterlicher Kunst: Lumos Maxima!

TEIL 3: SCHACH MATT! UND FINITE INCANTATEM

Des Weiteren finden im ersten Film die sogenannten Lewis Chessmen (2. Hälfte 12. Jh.) Benutzung. Harry und Ron spielen mit ihnen zu Beginn der Weihnachtsferien in der Großen Halle von Hogwarts (vgl. u.a. The Lewis Chessmen. New perspectives, ed. by David H Caldwell and Mark A Hall, Edinburgh 2014; James Robinson: The Lewis chessmen, London 2009.).

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Anna Lena Frank zu einigen erleuchtenden Erkenntnissen über Hogwarts als „Museum“ mittelalterlicher Kunst: Lumos Maxima!

TEIL 2: MAGISCHE EINHÖRNER

Werfen wir also einen Blick in den Gryffindor Gemeinschaftsraum und auf die sich darin befindenden Tapisserien. Alle sechs Bildwirkereien des Zyklus‘ Die Dame mit dem Einhorn (Ende 15. Jh.), sind an den Wänden des vieleckigen Raumes aufgehängt (vgl. u.a. Gabriela Reus: ‚La Dame à la licorne‘. Tapisserien als Kunstform des aufstrebenden Bürgertums, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 33, 2016, 59–90).

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Anna Lena Frank zu erleuchtenden Erkenntnissen über Hogwarts als „Museum“ mittelalterlicher Kunst: Lumos Maxima!

TEIL 1: INS MITTELALTER GEZAUBERT?

Die mit der sogenannten Corona-Notbremse einhergehende Zwangspause zu Hause könnte man produktiv nutzen und einen Frühjahrsputz starten, oder man verbringt die Zeit auf dem Sofa bei einem Harry Potter-Marathon. Dazu passend soll der erste Film der Saga hier im Folgenden schlaglichtartig aus kunsthistorischer Perspektive, im Sinne eines kurzweiligen Bildseminars, unter die Lupe genommen werden. Stellt sich doch anlässlich der Tatsache, dass zahlreiche Werke der bildenden Kunst des Mittelalters in ihm einen Auftritt haben, die Frage, inwiefern diese gezielt eingesetzt werden, um die wohl beliebteste magische Welt aller Zeiten zu kreieren. Ein Besuch – natürlich corona-konform mit Mund-Nasen-Schutz – in der Bibliothek, kann Antworten liefern und würde die beflissene Büchernärrin Hermine sicherlich stolz machen…

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Theresa Sepp über (Buchstaben-)Codes bei Hugo Helbing

Im Jahr 2016 und am 28. April 2021 hat das ZI insgesamt gut 670 annotierte Auktionskataloge des zwischen 1887 und 1937 aktiven, weit über München hinaus bekannten Auktionshauses Hugo Helbing erhalten. Diese und weitere Bestände annotierter Helbing-Kataloge aus Zürich (Kunsthaus Zürich sowie Cassirer-Feilchenfeldt-Archiv) werden aktuell im Rahmen eines DFG-Projekts von der Universitätsbibliothek Heidelberg digitalisiert und sukzessive online gestellt. Dadurch werden die fragmentierten Teil-Bestände der Kataloge virtuell vereint, online frei zugänglich und damit erstmals übergreifend auswertbar.

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Henry Kaap über die Wunde im Antlitz des Palazzo Strozzi. JR in Florenz

Ein Riss geht durch die Fassade des Palazzo Strozzi. Ein Spalt öffnet sich in der Haut des Gebäudes und deutet qua optischer Illusion Einblick in dessen Innenwelt an. Bei dieser Schnittverletzung, die seit Mitte März 2021 das Antlitz des Florentiner Renaissancepalastes ziert, handelt es sich um die jüngste autorisierte Installation des Streetart-Künstlers JR (Juste Ridicule).

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Krista Profanter über Bier trinkende und Pfeife rauchende Künstler im Münchner Café Fink

Eines der interessantesten [Kaffeehäuser] ist das Fink’sche, die sogenannte Malerkneipe, vor dem Carlsthore. Hier versammeln sich die jungen Maler, und oft schon sind Genrebilder mit dem Beifall der Kunstwelt beehrt worden, deren Originale in diesem unansehnlichen Winkel zusammengedrängt sitzen. Vor einigen Jahren hat ein junger Mann, der leider zu früh der Kunst entrissen wurde, die ganze Malerkneipe, mit Allem, was d’rum und d’ran hängt, ganz trefflich gemalt. Ein Bild, welches mehre Ausstellungen zierte, und großen Beifall fand.

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Anne Uhrlandt on behalf of the Stern Cooperation Project: Happy Birthday – and other good news

Today, we remember Dr. Max Stern, art historian and art dealer, born in Mönchengladbach on April 18th 1904 (d. 1987), and his father, textile industrialist turned art dealer and auctioneer, Julius Stern, born on April 18th 1867 in Anröchte (d. 1934). Father and son shared the same birthday.
Today, we are clarifying and contextualizing the business history of the Galerie Stern in Düsseldorf, forced to close in 1937 because the owner was of Jewish origin. Much of our activity focusses on establishing provenances for works of art associated with the gallery. In doing so, we address questions of collective memory as well as specific objects that are preserved in museums, private hands, or that circulate in the market. Again and again, we encounter processes of forced sales in response to persecution and oppression by the national socialist regime.

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Julia Bondl zu Meissonier und Courbet: Pflastersteine im Pariser Salon 1850/51

Es erscheint höchst unwahrscheinlich, dass der gemeine Pflasterstein je Thema im Pariser Salon gewesen sein könnte – und doch fand er mithilfe zweier Werke nach den Unruhen im Jahr 1848 seinen Weg in den Pariser Salon von 1850/51: Souvenir de guerre civile von Ernest Meissonier und Gustave Courbets Les Casseurs de pierres , beide aus dem Jahr 1849.

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Christine Tauber über Gegenporträts Napoleons

PARISER TROUVAILLE NR. 6

Jacques-Louis Davids Napoleon überquert den großen Sankt Bernhard am 20. Mai 1800 (Abb. 1) war eine in der Pose des siegreichen Bezwingers einer erhabenen Gebirgswelt eingefrorene Ikone der Macht. Die große Pathosfigur aus sich aufbäumendem, dicht am Abgrund fest auf dem schräg ansteigenden Felsen stehenden Pferd und unbeugsam zur Passhöhe weisendem Reiter gerinnt hier zum wirkmächtigen Emblem, die Figur wird selbst zu einer Art Naturereignis.

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Annalena Brandt zu Stefan Moses’ Künstler machen Masken

„Niemand möchte erkannt werden, wie er wirklich ist“ wusste Stefan Moses bereits früh in seiner fotografischen Laufbahn (Günter Engelhard, Künstler zeigen ihr wahres Gesicht, in: Art 10, 2001, S. 14–27, hier S. 26). Er bat daher Künstlerkolleg*innen spontan, anschließend an offizielle Porträtsitzungen, innerhalb von fünf Minuten eine Maske zu basteln und für ihn damit zu posieren.

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Julia Viehweg über Bonaventura Genellis Karikaturen

„Im Jahre 1822 trat ich meine Reise nach Rom an, allwo ich mich zehn Jahre aufhielt […]. Hier waren unter den Lebenden mir besonders interessant der Dichter und Maler Müller, der Tyroler Koch und der Landschafter Reinhart.“

(Lionel von Donop, Buonaventura Genelli und die Seinen. Manuskript in neun Partien mit Ergänzungen von Werner Teupser. Geordnet, aufgearbeitet und in Maschinenschrift erfasst durch Hans Ebert. Leipzig 1958. V/1, fol.1)

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Christine Tauber zu Napoleons Staatsporträts

PARISER TROUVAILLE NR. 5

Im Rahmen der forcierten Bildnispolitik Napoleons spielen seine Staatsporträts naturgemäß eine zentrale Rolle. Die „Königsklasse“ des Porträts dient wie keine andere Bildgattung der Selbstdarstellung des Herrschers. Daher ist die richtige Wahl des- oder derjenigen Künstler, der bzw. die den Machthaber porträtieren (dürfen), von herausragender Bedeutung. Der Herrscher als Auftraggeber muss seine Imagegestaltung gewissermaßen an den Künstler delegieren, da er selbst zur Erzeugung symbolischen Kapitals mit künstlerischen Mitteln nicht in der Lage ist. Er braucht also eine Art professionellen Imagegestalter, in dessen Produktion er tunlichst auch nicht allzu sehr durch überstrikte Detailvorgaben intervenieren sollte, weil er sonst keine autonome und damit ästhetisch wirkmächtige Kunst bekommen wird, die seinen Bedürfnissen von Herrschaftsrepräsentation und -legitimation in idealer Weise entspricht.

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Christine Tauber über Napoleons Triumphzüge und ihre massenmediale Verbreitung

PARISER TROUVAILLE NR. 4

Kaum ein europäischer Herrscher hat eine solch prononcierte Bildnispolitik betrieben wie der genealogisch nicht legitimierte Aufsteiger Napoleon Bonaparte. Zugleich sorgte er für die massenmediale Verbreitung seines Porträts in umfänglichst denkbarem Maße: über Alltagsgegenstände, kunstgewerbliche Objekte wie Vasen und Übertöpfe für den großbürgerlichen (bzw. kleinadeligen) Salon bis hin zu Medaillen, in denen seine „imago“ nach dem Muster römischer Imperatorenporträts standardisiert wurde. Das immer gleiche Bildnis soll sich den Untertanen einprägen und den abwesenden Repräsentierten, der in seinem Herrschaftsgebiet nicht überall gleichzeitig sein konnte, in effigie vertreten, um seinen Machtanspruch sichtbar und demonstrativ aufrecht zu erhalten. Hierbei findet man bei Napoleon das Paradox, dass zur Darstellung eines Zeitgenossen in idealisierender Absicht vor allem auf antike Themen und Motive zurückgegriffen wurde, also alte Helden und ihre Darstellungsmodi genutzt wurden, um den neuen/gegenwärtigen Held noch strahlender erscheinen zu lassen.

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Esther Wipfler über die Künstlerin(nen) in der Walhalla bei Donaustauf

In der im Auftrag des bayerischen Kronprinzen Ludwig, des späteren Königs Ludwig I. bei Donaustauf errichteten Gedenkstätte Walhalla wird derzeit an 195 europäische Persönlichkeiten aus Geschichte, Wissenschaft, Literatur, Musik und bildender Kunst mit einer Büste oder Gedenktafel erinnert.

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Birgit Jooss über Hitler als Kunde

Auch Adolf Hitler kaufte bei Julius Böhler. 1934 erwarb er eine klassizistische Skulptur des Schweizer Bildhauers Heinrich Maximilian Imhof (1795–1869): Die marmorne Porträtbüste einer jungen Frau, die ihren Kopf nach unten neigt. Über ihrem welligen Haar trägt sie ein Kopftuch, ihren Oberkörper hat sie in ein einfaches, antikisch anmutendes Gewand gehüllt. Heute wird die 40 cm hohe Büste im Wallraf-Richartz-Museum in Köln als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland aufbewahrt.

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Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (II)

Bazooka s’émancipe pour ainsi dire au début du mois d’août 1977 avec le fameux commentaire cynique et méprisant du 4 août de Christian Chapiron à propos de la mort d’un manifestant à Malville. Suite au scandale, le groupe devient lui-même un sujet du journal où des articles et des lettres de lecteurs réels ou fictifs lui sont consacrées. Les perturbations manuscrites de la maquette, effectuées le plus souvent, semble-t-il, par Christian Chapiron, sont particulièrement efficaces lorsqu’il s’agit de mettre sa griffe graphique sur le quotidien. Des illustrations pornographiques, voire pédopornographiques, qui paraissent en août et en novembre 1977, servent à atteindre un niveau maximal d’escalation. Ils reflètent en même temps des discussions actuelles. Les interventions de Bazooka culminent le 25 octobre 1977, avec un numéro parsemé de zones noircies signées « Bazooka Production » (Fig. 2), et le 19 novembre 1977, avec un numéro entièrement investi par Bazooka où le nom de Picasso est utilisé comme une sorte de logo remplaçant la signature du groupe (fig. 3).

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Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (I)

Ce catalogue (>>) sous forme de numérisations avec métadonnées a été conçu comme base d’études pour un épisode de l’histoire de l’art français et de la presse française qui, en raison de l’accessibilité insuffisante du matériau, n’est jusqu’à présent connu que par extraits. Il est basé sur un fonds de 259 numéros de Libération conservé à la bibliothèque du Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) à Munich, fonds complété par des reproductions fournies par la Bibliothèque universitaire de Fribourg-en-Brisgau et par des photos prises par nous à la Documentation de Libération. Les données sont librement accessibles sur le « serveur multimédia » (>>) du Bibliotheksverbund Bayern (BVB), le réseau des bibliothèques bavaroises. Au total, il y a environ 1.000 contributions. Ce chiffre est approximatif, non seulement en raison d’incertitudes d’attribution, mais aussi en raison de difficultés d’isoler des illustrations lorsque la mise en page entière a un caractère graphique.

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Tina Sauerlaender on a pioneer of self-portraiture in computer art – Joan Truckenbrod

The term “early computer art” usually evokes abstract plotter drawings based on algorithms by scientists and mathematicians like Herbert W. Franke or Frieder Nake as well as the artists Manfred Mohr and Vera Molnár. Although computer-generated figurative imagery has been created in the 1960s and 1970s, the image editing tools emerging during the 1980s finally allowed significantly new possibilities for artists. Joan Truckenbrod was one of the first to devote her artistic practice to the subject of self-portraiture in computer art. To create her multilayered collaged works, she combined the full repertoire of the technological possibilities of her time to link the human and the machine.

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Iris Lauterbach über die Rolle historischer Villengärten für Stadtbild und Stadtklima

Der Garten ist wesentlicher Bestandteil einer Villa und bildet mit der Architektur eine gestalterische und künstlerische Einheit. Dieses seit der Antike tradierte Konzept des Zusammenspiels von Baukunst und gestalteter Natur bildet das konstituierende Merkmal der Villa. Bis heute gehört zum repräsentativen privaten Wohnen ein Garten oder Park.

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Christine Tauber über eine vergessene Pilgerstätte für Royalisten

PARISER TROUVAILLE NR. 3

Selbst ausgewiesene Paris-Kenner kann man in Erstaunen versetzen, wenn man sie ins 17. Arrondissement zur Chapelle Notre-Dame de la Compassion führt. Diese auch Chapelle Saint-Ferdinand genannte Kapelle in neobyzantinischem Stil wurde 1843 als Memorialstätte für den ältesten Sohn des Bürgerkönigs Louis-Philippe, Ferdinand Philippe, Duc d’Orléans, an derjenigen Stelle errichtet, an der dieser bei einem Unfall mit einer durchgehenden Pferdekutsche am 13. Juli 1842 zu Tode kam.

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Anne Uhrlandt und Stephan Klingen über eine seltsame Begegnung im Jahr 1936: Max Stern und Hermann Voss

In ihrer Publikation zum „Sonderbeauftragten des Führers“. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969) [Köln, Weimar, Wien 2010] berichtet Kathrin Iselt eher beiläufig vom Ankauf eines zu diesem Zeitpunkt Josef Anton Koch zugeschriebenen Gemäldes, Das Mädchen aus der Fremde, bei der Düsseldorfer Galerie Stern durch Hermann Voss.

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Ursula Ströbele zu zeitgenössischer Kunst und künstlicher Intelligenz – Andreas Greiner

Künstliche Intelligenz, Machine Learning und Neuronale Netzwerke bilden ein technologisches Werkzeug, mit dem sich Künstler*innen der Gegenwart auf vielfältige Weise auseinandersetzen – so #1 – Morehshin Allahyari und #2 – Egor Kraft (ZI Spotlight 21.4.2020 >>), #3 – Gretta Louw (>>) oder Andreas Greiner, der im Zentrum des vorliegenden Beitrags steht. Greiner entwirft die spekulative Cyberökologie eines Walds von morgen.

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Julia Viehweg über Wilhelm Waiblinger und das illustrierte Taschenbuch

„[…] Nun wollen wir uns aber recht breit mit beiden Ellenbogen auf den Schreibtisch legen, und mit wahrem Behagen, mit wahrer Herzenslust das allerliebste einzige Bildchen beschreiben. Das ist unserem Lindau über die Maßen glücklich gelungen, und er befand sich hier in seinem eigentlichen Element. […] Hier ist er unter Bauern, in einer Osterie, bei Mandolin- und Tamburinschall

(Wilhelm Waiblinger, „Erklärung der Kupfer“, in: Werke und Briefe, Bd. 3, Verserzählungen und vermischte Prosa, hrsg. von Hans Königer, Stuttgart 1986, S. 417)

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Ursula Ströbele zu zeitgenössischer Kunst und künstlicher Intelligenz – Gretta Louw

Künstliche Intelligenz, Machine Learning und neuronale Netzwerke bilden ein technologisches Werkzeug, mit dem sich Künstler*innen der Gegenwart auf vielfältige Weise auseinandersetzen – so #1 – Morehshin Allahyari und #2 – Egor Kraft (ZI Spotlight 21.4.2020 >>) oder Gretta Louw, die im Zentrum des vorliegenden Beitrags steht. Louw unterzieht menschliche und algorithmische Lernprozesse einem experimentellen Vergleich.

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Birgit Jooss über die „Hälfte eines Diptychons“

Die Objektkarteikarten der Kunsthandlung Julius Böhler dokumentieren nicht nur Transaktionen von Kunstwerken, sondern enthalten auch zahlreiche Informationen über gesellschaftliche und politische Vorgänge. So auch die Karte mit der Nummer 35 –5: Festgehalten ist der Auktionsankauf eines Elfenbeinreliefs am 29. Januar 1935. Stutzig macht eine Eintragung auf der linken Seite. An der Stelle, an der üblicherweise die Provenienzen festgehalten werden, vermerkte Böhler eine Auktion aus Beständen dreier Galerien: „sämtlich in Liquidation“. Hatte man hier etwa unbekümmert rigide Maßnahmen des NS-Regimes notiert? Aber warum? Da der Eingang mit „Auktion Paul Graupe, Berlin Verst. No. 137 25./26.1.35 No. 110“ genau vermerkt ist, lassen sich Versteigerung und Objekt schnell eruieren (Abb. 1).

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Auf der Suche nach der Mitte: Oliver Sukrow über das „Haus der Kultur“ in Gera

Als bauliches Ergebnis der langwierigen Suche nach einem definierenden Zentrum prägt der Komplex des „Haus der Kultur“ (HdK) als urbanistische Herausforderung die Stadt Gera bis heute. Die historische Perspektivierung mag dabei helfen, zu einem produktiven Umgang mit der mittlerweile historischen Bau- und Raumsubstanz zu kommen (Abb. 1).

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Esther Wipfler über ein verkanntes Bild-Medium: Das Gesangbuch

Noch nach dem Zweiten Weltkrieg war das Gesangbuch in jedem Haushalt zu finden, bot Platz für die Familiengeschichte und -erinnerungen durch Eintragungen und Einlagen. Kaum jemand vermutet in dieser Art von Literatur eine Quelle für das bürgerliche Selbstverständnis und den Ausdruck von Landesherrschaft. Aber gerade weil es so oft auch zu Hause zur Hand genommen wurde, nutzten die seine Herausgabe autorisierenden Körperschaften dieses Buch zur Identitätsstiftung, insbesondere durch seine Bebilderung.

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Wolfgang Augustyn über ein Exlibris

Wer die Bestände der Bibliothek im Zentralinstitut für Kunstgeschichte konsultiert, wird immer wieder durch Besitzvermerke daran erinnert, dass viele alte Bücher eine bewegte Geschichte hinter sich haben. An die Vorbesitzer erinnern Namenseinträge oder Stempel, häufig ein Exlibris. Schlägt man nun die 1630 in Padua erschienene, später wohl in England neu gebundene und dabei rundum beschnittene Ausgabe der „Iconologia“ des Cesare Ripa (um 1555–1622) auf (Abb. 1), fällt auf der Innenseite des Deckels ein Stahlstich ins Auge: das Exlibris eines Vorbesitzers (Abb. 2), der wohl eine umfangreiche Bibliothek besaß, denn sein Besitzvermerk ist an vielen Orten nachweisbar.

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Nelly Janotka über das Billy-Regal und die Minimal Art

Donald Judd, einer der Hauptbegründer der in den USA der 1960er Jahre entstandenen Minimal Art, legte Wert darauf, seine Kunst von den Möbeln, die er ebenfalls entwarf, getrennt zu wissen. Der Künstler wollte, dass letztere als veritable Funktions- und Gebrauchsgegenstände und nicht als Künstlermöbel betrachtet werden. Dennoch werden nicht nur seine Möbel als Kunstwerke gelesen, sondern umgekehrt seine raumgreifenden Kunstwerke genauso gerne mit Möbeln verglichen oder sogar verwechselt. So soll es in der Staatsgalerie Stuttgart vorgekommen sein, dass Besucher*innen auf ein in der Nähe des Eingangs installiertes Werk ihre Garderobe ablegten.

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Spiegel der Gewalt: Elisabeth Schulte über Harald Pickerts Zyklus „Pestbeulen Europas“

Eine nackte Frau betrachtet sich in einem kleinen Spiegel. Im Haar trägt sie ein Diadem und ihre rechte Hand ist kokett an den Hals gelegt.
Ob ihr gefällt, was sie im Spiegel sieht?

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Jörn Wendland zu einem Blatt aus dem Zyklus „Die Pestbeulen Europas. Naziterror in Konzentrationslagern, 1939-45“ von Harald Pickert

Der Kampf des Menschen gegen einen schier übermächtigen Gegner – Harald Pickert hat ihn aufgenommen. Nicht nur als politischer Gefangener, der in verschiedenen nationalsozialistischen Zwangslagern, darunter die Konzentrationslager Dachau und Mauthausen, inhaftiert war. Sondern auch als Künstler, der nach seiner Befreiung um den richtigen Ausdruck kämpfte, Menschen, die nicht in den Lagern gewesen waren, zu informieren und zu bewegen. In den Entwürfen zu seinem geplanten Radierungszyklus „Pestbeulen Europas“ sehen wir ein solches Ringen.

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Christian Fuhrmeister zur Ausstellung „Harald Pickert– Die Pestbeulen Europas. Naziterror in Konzentrationslagern, 1939-45“

Der Maler, Grafiker und Verleger Harald Pickert (Leitmeritz [heute Litoměřice] 1901 – Kufstein 1983) nahm in den 1930er Jahren mit gewissem Erfolg an verschiedenen Sudetendeutschen Kunstausstellungen teil. Im Herbst 1938 wurde er für eine Woche in der „kleinen Festung Theresienstadt“ inhaftiert, obwohl er den Einmarsch der Wehrmacht in das Sudetenland am 1. Oktober 1938 (in der Folge des „Münchner Abkommens“ vom 29. September 1938) noch begrüßt hatte. Er änderte seine Meinung zum Nationalsozialismus, vor allem zur Expansionspolitik des Regimes, im Laufe des Jahres 1939 und äußerte sich zunehmend kritisch gegenüber verschiedenen Aspekten der nationalsozialistischen Weltanschauung, weswegen er am 31. Oktober 1939 (wie schon sein Vater Karl 1938-39) als politischer Häftling in „Schutzhaft“ genommen wurde und die nächsten Jahre in den Konzentrationslagern Sachsenhausen/Oranienburg, Mauthausen, Dachau sowie Außenlagern (wie die Messerschmittwerke in Haunstetten/Augsburg) verbrachte.

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Frank Fehrenbach über das „Bild aus Bergamo“, oder: „The common bond is the movie theatre“

Die Krisen der Neuzeit bringen regelmäßig ikonische Bilder hervor, aber in der aktuellen Auseinandersetzung mit der Pandemie kommt es wohl erstmals dazu, dass bereits der sprachliche Verweis auf einen ominösen Bilderberg zum Topos wird: „Die Bilder aus Bergamo“. Kaum eine Debatte, die ohne diese Formel auskommt: „Immer wieder verweist Laschet auf Bilder im März aus Bergamo, wo Militärfahrzeuge Leichen abtransportierten – diese Bilder schufen eine neue Lage.“ (>>) – „Die Bilder aus Bergamo haben die Wenigsten noch präsent. Dabei ist das um die Ecke.“ (>>) – „Wir haben die Bilder in Bergamo gesehen, und wir hätten es als deutsche Bevölkerung ethisch kaum ausgehalten, wenn es bei uns solche Szenen gegeben hätte.“ (>>)

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Diletta Gamberini on failed artists in Italian renaissance poetry: Tifi Odasi´s Macaronea

Between 1484 and 1490, Michele di Bartolomeo alias “Tifi” Odasi, a man of letters who gravitated around the most distinguished humanistic circles of Padua, gave to the press a booklet that was destined to earn him a modest place in the history of Italian literature. Almost exclusively remembered today as one of the earliest examples of macaronic poetry, the humorous genre whose defining feature was an incongruous contamination of Latin language structures with vernacular words and inflections, his Macaronea nonetheless holds a certain interest for art historians. Along with the compositions by the Venetian Andrea Michieli, Odasi’s text marks the birth of a poetic tradition that would have enjoyed great popularity in sixteenth- and seventeenth-century Italy – namely, the verse that ridiculed visual artists and their works. For among the many laughable characters who enliven the prank-based plot of the Macaronea, the most memorable is probably the one of the painter Canziano (text in Ivano Paccagnella, Le macaronee padovane. Tradizione e lingua, Padua 1979, pp. 120-21).

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Julia Bondl über Courbet und Vercingétorix

Nous ne chavons pas où ch’est, Alégia!“

*René Goscinny, Albert Uderzo, Astérix: Le bouclier Arverne, 1968, S. 19.

Alésia – ein denkwürdiger Ort für den französischen Nationalstolz; auch wenn im Comic Astérix Gegenteiliges behauptet wird, zerschlagen dort Cäsars Truppen 52. v. Chr. den Aufstand der gallischen Stämme unter Vercingétorix. Durch Schriftsteller wie Amedée Thiery (1828, Histoire des Gaulois), oder Henri Martin (1837–54, Histoire de France) wird der Arvernerfürst im 19. Jahrhundert zum französischen Nationalhelden erhoben. Er steht für die Geschichte einer Rebellion, die zum Abstammungsmythos der Franzosen gesponnen wird (vgl. Michel Reddé et al., Alesia: vom nationalen Mythos zur Archäologie, Mainz 2006, S. 61f.). Ausgangspunkt für viele damalige Forscher ist Cäsars De bello gallico. Darin verweist der Feldherr auf Druiden und ihre Kultstätten wie freistehende Steine oder kräftige Eichen (vgl. Detert Zylmann, Die Menhire: Das Geheimnis um die kultisch-religiösen Steinmale, Hamburg 2014, S. 73f.).

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Birgit Jooss zu komplizierten Tauschgeschäften der Kunsthandlung Julius Böhler

Die Geschäftsunterlagen der Münchner Kunsthandlung Julius Böhler offenbaren immer wieder Überraschungen. Derzeit werden die Karteikarten der Kunsthandlung in einer Datenbank erfasst, um sie für die Forschung besser nutzbar zu machen. Neben den Herausforderungen, die die manchmal nur schwer lesbaren, handschriftlichen Eintragungen mit sich bringen, geht es auch darum, die Informationen möglichst so aufzubereiten, dass Kunstwerke sowie die in ihren Handel involvierten Akteure eindeutig identifiziert werden können. Da aber die Karteien mit ihren Vermerken der Kunsthandlung nur als internes Nachweisinstrument dienten, die nicht für die Veröffentlichung – etwa in einem Verkaufskatalog – bestimmt waren, sind die Vermerke nicht selten flüchtig und kursorisch notiert. So liest man immer wieder von Museen, die allein durch den Städtenamen gekennzeichnet sind: Museum Hamburg, Museum Stuttgart, Museum Darmstadt oder Museum Karlsruhe. Um welche Institutionen handelt es sich?

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Christine Tauber zur Frage, wieso Manet die Weltausstellung von außen malte

PARISER TROUVAILLE NR. 2

Edouard Manet malte das Gelände der Pariser Weltausstellung von 1867 auf dem Marsfeld aus der Feldherrenperspektive (Abb. 1), so, als handle es sich um ein fremdes, zu eroberndes Terrain.

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Ursula Ströbele und Steffen Haug zu ephemeren Bildern in Zeiten des Coronavirus

In Zeiten der SARS-CoV-2-Pandemie verlagert sich das öffentliche Leben erzwungenermaßen in die digitale Welt, finden kollektive Ereignisse per Mausklick und geteilter Bildschirme online statt – mit voneinander isolierten, zu Hause an ihren Rechnern sitzenden Individuen. Während im 20. Jahrhundert das gedruckte Zeitungsbild zu den maßgeblichen Formen öffentlichkeitswirksamer Ephemera zählte, werden diese temporären Publikationen, Boulevardblätter und schriftlichen Pressezeugnisse in Bibliotheken, Archiven und Datenbanken inzwischen als historische Dokumente aufbewahrt.

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Krista Profanter über das „Château Tyrolien“ auf der Pariser Weltausstellung 1900

Tirol war auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit einem eigenen Pavillon vertreten (Abb. 1). Das sogenannte „Château Tyrolien“ hatte seinen Standort am Champ de Mars, am rechten, der Seine zugewandten Fuße des Eiffelturms. Die beiden „Specialcomités“ für Nord- und Südtirol hatten beschlossen, unabhängig von der offiziellen österreichischen Beteiligung ein eigenes „Tiroler Haus“ zu errichten. Damit sollte einerseits Werbung für Tirol als Fremdenverkehrsdestination gemacht und andererseits sollten die Leistungen der Kunstgewerbeschule und der gewerblichen Fachschulen der Österreichisch-Ungarischen Monarchie präsentiert werden.

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Wolfgang Augustyn über den Künstler als literarische Figur

Über Künstler und ihre Arbeit liest man in Quellen und der biographischen Literatur. Manchmal gibt es sogar Lebenserinnerungen der Künstler, die oft nicht nur eine Chronik „in eigener Sache“ sind, sondern auch Selbstvergewisserung. Sie dokumentieren häufig, wie sich der Künstler verstanden wissen wollte, der nicht selten damit gesellschaftliche und kulturelle Deutungsmuster und Stereotypen fortschrieb. Diese finden sich auch in literarischen Werken (Roman, Erzählung und Schauspiel), zum Beispiel in biographischen Romanen wie zu Leonardo da Vinci (Dmitri Mereschkowski, Die auferstandenen Götter, 1901), Michelangelo (Irving Stone, The Agony and the Ecstasy, 1961) oder Camille Pissaro (Irving Stone, Depths of Glory, 1985).

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Cristina Ruggero on Hadrian’s Villa: Walks with the necessary distance

The pandemic which is affecting the entire planet is changing our lifestyle and forces us to classify activities according to their level of ’necessity‘. Culture does not seem to be one of them: it is banned by fear.
The most beautiful public sites in the world – crowded before COVID-19 – have become deserted, almost ghostly places that instill anxiety. Museums, galleries, theatres, cultural institutions respond to this forced closure by challenging the ‚fear of culture‘ and promoting online events, virtual visits, weblogs, open access publications, and zoom webinars through social media.

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