Ursula Ströbele und Steffen Haug zu ephemeren Bildern in Zeiten des Coronavirus

In Zeiten der SARS-CoV-2-Pandemie verlagert sich das öffentliche Leben erzwungenermaßen in die digitale Welt, finden kollektive Ereignisse per Mausklick und geteilter Bildschirme online statt – mit voneinander isolierten, zu Hause an ihren Rechnern sitzenden Individuen. Während im 20. Jahrhundert das gedruckte Zeitungsbild zu den maßgeblichen Formen öffentlichkeitswirksamer Ephemera zählte, werden diese temporären Publikationen, Boulevardblätter und schriftlichen Pressezeugnisse in Bibliotheken, Archiven und Datenbanken inzwischen als historische Dokumente aufbewahrt. Aktuell haben, insbesondere in Krisenzeiten, Online-Bilder Hochkonjunktur. Sie werden millionenfach auf diversen Social-Media-Plattformen distribuiert, geliked, mit populären Hashtags verbunden und kommentiert. Die durch den Virus verlangte Plötzlichkeit dieser globalen Veränderung führt zu neuen Kategorien von ephemeren Bildern, Themen und Veranstaltungsformen: Karikaturen und Kinderzeichnungen des (unsichtbaren) Virus, Fotografien leerer Städte oder vereinsamter Plätze öffentlichen Lebens, online gestellte Protestschilder digitaler Formen des Streiks und politische Selbstportraits von Fridays For Future (Abb.1) oder Extinction Rebellion, die auf Instagram, Twitter und Facebook geteilt werden, wodurch sie eine breite Sichtbarkeit erzielen.

Doch stellen sich angesichts der reinen Digitalität der Bilder umso dringlicher Fragen über die algorithmisch bestimmte und vorhandene technologische Zugänglichkeit sowie nach Optionen, diesem ephemeren Charakter durch Speicherung entgegenzuwirken, deren Historizität zu dokumentieren. Selbst Verhaltenscodices für den öffentlichen Raum werden über ephemere Bilder in Form von Plakaten zu sanitären Maßnahmen und Solidaritätsbekundungen, Alltagsvorschriften für Supermärkte und den öffentlichen Nahverkehr kommuniziert.
Museen beginnen längst, die materiellen Objekte und Dokumente zu sammeln (vgl. „Museums Scramble to Document the Pandemic, Even as It Unfolds“, in: New York Times, 31. März 2020; https://uk.icom.museum/museums-scramble-to-document-the-pandemic-even-as-it-unfolds/). Das finnische Nationalmuseum begann bereits Mitte März mit Interviews und Fotodokumentationen. Inzwischen fordern etliche Institutionen weltweit, darunter das Münchner Stadtmuseum, zur Einsendung von Fotografien und Gedanken auf (https://www.muenchner-stadtmuseum.de/sammlungen/forschungsprojekte/muenchen-in-zeiten-des-coronavirus-sammlungsaufruf), und das Londoner Victoria & Albert Museum sammelt als „rapid response collecting” zeitgenössische Objekte der Coronakrise (https://www.vam.ac.uk/blog/; https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/may/04/museum-covid-19-v-and-a-pandemic-coronavirus-objects?CMP=share_btn_link). Die digitale Lebenswelt ist jedoch so kurzlebig, dass erweiterte Recherchemodi, Speicheroptionen und Präsentationsformen gefragt sind.

Im Fall der „Fake News“ / Desinformationen werden Nachrichten und Bilder von den großen Social Media-Konzernen teils selbst wieder gelöscht, um ihre Verbreitung zu verhindern – wie die Bilder der in Venedigs Kanälen gesichteten Delphine als Zeichen einer Rückeroberung der anthropogen beherrschten Natur durch die Tierwelt (https://www.nationalgeographic.de/geschichte-und-kultur/2020/03/venedig-delfinlos-virale-fakes-machen-falsche-hoffnung; vgl. auch Alan Weisman, Die Welt ohne uns, 2007) (Abb.2). In diesem Fall wurden Aufnahmen aus Cagliari, Sardinien, gekürzt eingesetzt, wie sich durch eine Identifikation von Standbildern ergab (vgl. https://www.youtube.com/watch?v=ver8vy7US4s).
Bildverifizierungen avancieren dank spezieller Bearbeitungsprogramme zur Herausforderung in der Berichterstattung. Doch verschwinden diese zeitgenössischen Ephemera noch rascher, obgleich sie kurzfristig weltweit „viral gehen“.

Dr. URSULA STRÖBELE ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentralinstitut für Kunstgeschichte und Leiterin des Studienzentrums zur Kunst der Moderne und Gegenwart.

Dr. STEFFEN HAUG ist Research Associate im Forschungsverbund „Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology“ am Warburg Institute London.

Krista Profanter über das „Château Tyrolien“ auf der Pariser Weltausstellung 1900

Tirol war auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit einem eigenen Pavillon vertreten (Abb. 1). Das sogenannte „Château Tyrolien“ hatte seinen Standort am Champ de Mars, am rechten, der Seine zugewandten Fuße des Eiffelturms. Die beiden „Specialcomités“ für Nord- und Südtirol hatten beschlossen, unabhängig von der offiziellen österreichischen Beteiligung ein eigenes „Tiroler Haus“ zu errichten. Damit sollte einerseits Werbung für Tirol als Fremdenverkehrsdestination gemacht und andererseits sollten die Leistungen der Kunstgewerbeschule und der gewerblichen Fachschulen der Österreichisch-Ungarischen Monarchie präsentiert werden.

Das „Château Tyrolien“ wurde nach Plänen des Architekten und Direktors der Innsbrucker Staatsgewerbeschule Johann Wunibald Deininger (1849–1931) gebaut und ist eine Nachbildung des um 1550 errichteten Ansitzes Thalegg in Eppan (Südtirol), einem Beispiel des sogenannten Überetscher Stils. Der viereckige Bau mit seinen über Eck gestellten Turmerkern, der Freitreppe und der doppelgeschossigen Loggia erhielt auf der Weltausstellung eine Medaille als „ideale Renaissancevilla“. Mit der künstlerischen Leitung der Ausstattung des „Château Tyrolien“ war der Maler und Illustrator Tony Grubhofer (1854–1930) betraut worden. Ausführende waren Lehrer und Schüler der k. k. Staatsgewerbeschule Innsbruck und der k. k. Fachschule für Holzbearbeitung Bozen in Zusammenarbeit mit den k. k. Fachschulen für Kunstschlosserei in Königgrätz, Tonindustrie in Bechin und Steinbearbeitung in Trient sowie der k. k. Staatsgewerbeschule Salzburg.

Auf drei Etagen waren verschiedene Interieurs und unterschiedlichste kunstgewerbliche Erzeugnisse aus Tirol sowie „hübsche Reclamebilder“ der schönsten Tiroler Gegenden zu sehen. Die Exponate reichten von „Industrie-Heiligenbildhauer-Artikel“ in recht minderer Qualität bis hin zu „Arbeiten von vorzüglichstem Geschmacke und vollendetster Durchführung“ (Erwin Pendl, Österreich auf der Weltausstellung Paris 1900, Wien 1900, S. 118).

Vor dem „Château Tyrolien“ spielten junge Musikanten in Tracht „que l’opérette a rendu familier au public parisien“ (L’exposition de Paris (1900), Paris 1900, Bd. 3, S. 185) und lenkten damit die Aufmerksamkeit der Besucher auf den Pavillon. Ein schmiedeeisernes Wirtshausschild mit einer Traube lud die Besucher zur Verkostung Südtiroler Weine und anderer landestypischer Spezialitäten in die „Tiroler Weinstube“ im Erdgeschoss (Abb. 2).

Glanzstücke des „Tiroler Edelsitzes am Champ de Mars“ waren die im ersten Stock, gleichsam als „Rétrospective“ auf vergangene Kunstepochen, in teils verkleinerter Ausführung präsentierten Nachbildungen dreier historischer Interieurs: das Portal der um 1500 eingerichteten Goldenen Stube der Festung Hohensalzburg, das Kapitelzimmer der Burg Reifenstein bei Sterzing aus dem Jahr 1490 sowie das um 1580 entstandene Fürstenzimmer von Schloss Velthurns in Feldthurns (Abb. 3).

KRISTA PROFANTER, M.A. ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Wolfgang Augustyn über den Künstler als literarische Figur

Über Künstler und ihre Arbeit liest man in Quellen und der biographischen Literatur. Manchmal gibt es sogar Lebenserinnerungen der Künstler, die oft nicht nur eine Chronik „in eigener Sache“ sind, sondern auch Selbstvergewisserung. Sie dokumentieren häufig, wie sich der Künstler verstanden wissen wollte, der nicht selten damit gesellschaftliche und kulturelle Deutungsmuster und Stereotypen fortschrieb. Diese finden sich auch in literarischen Werken (Roman, Erzählung und Schauspiel), zum Beispiel in biographischen Romanen wie zu Leonardo da Vinci (Dmitri Mereschkowski, Die auferstandenen Götter, 1901), Michelangelo (Irving Stone, The Agony and the Ecstasy, 1961) oder Camille Pissaro (Irving Stone, Depths of Glory, 1985).

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Cristina Ruggero on Hadrian’s Villa: Walks with the necessary distance

The pandemic which is affecting the entire planet is changing our lifestyle and forces us to classify activities according to their level of ’necessity‘. Culture does not seem to be one of them: it is banned by fear.
The most beautiful public sites in the world – crowded before COVID-19 – have become deserted, almost ghostly places that instill anxiety. Museums, galleries, theatres, cultural institutions respond to this forced closure by challenging the ‚fear of culture‘ and promoting online events, virtual visits, weblogs, open access publications, and zoom webinars through social media.

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Nadine Raddatz über den Fotografen Ferdinand Schmidt

EIN SCHATZFUND IN DER ZI-PHOTOTHEK

Das Team der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte arbeitet gegenwärtig an der Digitalisierung ihres größten fotografischen Teilbestands: die sogenannte Topografie Deutschland. Das sind Aufnahmen von Bauwerken, aber auch beweglichen Kunstobjekten alphabetisch sortiert nach Ortsnamen. Die mit Unterstützung von Google Arts & Culture gescannte Sammlung wird seit 2019 intensiv mit Metadaten erschlossen. Ein sportliches Unterfangen: mehr als 120.000 Objekte werden derzeit betrachtet und beschrieben und sollen noch dieses Jahr online gehen.

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Christine Tauber zu Napoleon III. als Pionier des sozialen Wohnungsbaus

PARISER TROUVAILLE NR. 1

Im Dezember 1848, nach der dritten Pariser Revolution, wird Louis Napoléon, der Neffe Napoleons I., zum Präsidenten der wieder eingerichteten französischen Republik gewählt – vor allem vom durch die Februarrevolution hochgradig verunsicherten Bürgertum, das einen starken Mann als Garanten der bürgerlichen Ordnung suchte. Dass sich dieser erste Bürger im Staat dann bald zum nächsten Kaiser der Franzosen aufschwingen würde, war zu diesem Zeitpunkt noch nicht unbedingt abzusehen. Nicht von Ungefähr aber entwickelte Karl Marx seine Theorie vom Klassenkampf und der Revolution in Permanenz anhand der restaurativen Tendenzen in Frankreich nach 1848.

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Iris Lauterbach über die Auslagerung und Auffindung der NSDAP-Kartei vor 75 Jahren

Zwischen dem 18. und 27. April 1945 veranlasste die „Reichsleitung der NSDAP“ die Auslagerung der NSDAP-Kartei aus dem „Verwaltungsbau der NSDAP“ am Königsplatz in die Papierfabrik Joseph Wirth in Freimann nördlich von München. Durch passiven Widerstand widersetzte sich Hanns Huber, der Geschäftsführer der Fabrik, dem Befehl, die Kartei einzustampfen. Er bewahrte dieses umfangreiche Beweismaterial vor der Vernichtung und übergab es der amerikanischen Militärregierung. So rettete er diesen dokumentarischen Kernbestand, auf den die Anklage in den Nürnberger Kriegsverbrecherprozessen und die der Entnazifizierung dienenden Spruchkammerverfahren der Nachkriegszeit zurückgreifen konnten (Abb. 1). Heute ist die NSDAP-Kartei ein Bestand des Bundesarchivs in Berlin.

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Elina Meßfeldt zum „Atelier Jacobi“

INNENRAUMAUFNAHMEN MIT HUMOR

Lotte Jacobi (1896-1990) ist eine der bekanntesten deutschen Porträtfotograf*innen des 20. Jahrhunderts. In Berlin aufgewachsen, stammte sie aus einer regelrechten Fotografendynastie und übernahm 1928 das Atelier der Eltern in Berlin-Charlottenburg. Aufgrund ihrer jüdischen Abstammung wurde ihr die Arbeit während des nationalsozialistischen Regimes nahezu unmöglich gemacht, sie emigrierte 1935 nach New York, wo sie weiterhin europäische Intellektuelle und Kulturschaffende porträtierte. In den 1940er und 50er Jahren schuf sie in New Hampshire experimentelle Foto-Grafiken, die sogenannten „photogenics“, für die sie ebenfalls viel Aufmerksamkeit erlangte.

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Ursula Ströbele on Digital Monuments, 3D Printing and Artificial Intelligence

In contemporary art, there are multiple approaches using technological tools such as 3D printing, AI, and machine learning. Morehshin Allahyari (*1985, Iran) and Egor Kraft (*1986, Russia) both deal with digital heritage in different ways. The blog text briefly introduces one project of each of them, thus showing the technological and artistic potential of the restoration (and re-imagination) of collective social, cultural memories within a meta-(speculative)-archeological intention. They raise questions about ethical, philosophical, and historical challenges when using automated means of investigation. Unlike the classical sculptural paradigm ‘truth to material‘, these ‘digital monuments‘ are made of simulations and interrogate established concepts of monumentality, originality, and reproduction, allowing online data files to circulate.

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Anne Uhrlandt on behalf of the Stern Cooperation Project

Today we remember both Dr. Max Stern, art historian and art dealer, born in Mönchengladbach on April 18th 1904 (d. 1987), and his father, art dealer and auctioneer Julius Stern, born on April 18th 1867 in Anröchte (d. 1934). Father and son share the same birthday.

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Franz Hefele übers Fotografieren mit Max und Moritz

Max und Moritz, das sind bekanntlich Störenfriede und maliziöse Lausbuben. Als solche hatte Wilhelm Busch sie sich ausgedacht und gezeichnet. Im Jahr 1959 aber begegneten den Wirtschaftswunderdeutschen vorübergehend geläuterte Gestalten: Agfa brachte damals die Optima auf den Markt, die sogenannte „Vollautomatische“, mit der nicht weniger als eine neue Ära der Fotografie beginnen sollte (Abb. 1).

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Ulrich Pfisterer zu erlösender Stimmung – oder: Woher kommt Alois Riegls Blick auf Alpen und Meer?

Wer sehnt sich nicht nach einer „erlösende[n] Stimmung“? Für den Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) bestand „das Ziel aller modernen Malerei“ im Zeitalter naturwissenschaftlicher Weltanschauung im ‚Herbeizaubern‘ eines solchen hoffnungsvollen Gemütszustandes, hervorgerufen durch die „beruhigende Überzeugung vom unverrückbaren Walten des Kausalitätsgesetzes“.

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