„Corinth without a mask”?: Horst Uhr: Lovis Corinth, Berkeley u.a. 1990

„Lovis Corinth” im Wandel der Jahrzehnte

Dreimal „Lovis Corinth“. Mit der Wahl lediglich von Vor- und Nachname für ihre jeweiligen Buchtitel erheben die drei Autoren Georg Biermann (>>), Hans von der Osten (>>) und Horst Uhr den Anspruch, jeweils ein umfassendes Bild der Biographie des Künstler und – metonymisch – des Werks geliefert zu haben. Dabei unterscheiden sich die Vorstellungen dessen, was eine Künstlermonographie leisten kann und soll, wie ein Künstlerleben und die Entwicklung des Œuvres erzählt werden können, welche Faktoren hierbei eine Rolle spielen und welche nicht, in erheblichem Ausmaß.

Biermann war es noch darum zu tun, ein aus heutiger Sicht übersteigertes Bild eines Künstlerindividuums zu entwerfen, das in jedem seiner Schritte zielgenau einem Weg folgt, der zu einer weiteren Steigerung des Künstlerruhms führen sollte. Demgegenüber lassen sich von der Ostens Bestrebungen, Corinths Werk bei allen inneren Ambivalenzen und Brüchen als ein Gesamtwerk im emphatischen Sinne erscheinen zu lassen, erst vor dem Hintergrund der Erfahrung des Zusammenbruchs der Zivilisation im Nationalsozialismus begreifen, der auch mit Corinths Werk eng verbunden ist. Erst am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts wurde, wie Horst Uhrs Monographie verdeutlichen kann, eine Darstellungsweise populär, die das Künstlerleben nicht mehr mit Nachdruck in eine Entwicklungslinie einspannen wollte, sondern auch die tastenden Versuche des Künstlerindividuums, sein bisweilen auch erfolgloses Spiel mit unterschiedlichen Stiloptionen und damit einhergehenden Rollen, als darstellungswürdig erkannte.

Dies zeigt sich im Blick auf die divergierenden Deutungen einzelner Werke besonders deutlich. Während Gert von der Osten, dessen Monographie von 1955 in der vergangenen Ausgabe von ZI Spotlight im Zentrum stand (>>), das berühmte Porträt des Reichspräsidenten Friedrich Ebert von 1924, das heute im Kunstmuseum Basel verwahrt wird [Abb.1], vor allem vor dem Hintergrund einer Eingliederung Corinths in die Vorgeschichte des Expressionismus betrachtet hat, ist für Horst Uhr in dessen Monographie von 1990 eher die politische Dimension dieses Werks entscheidend [Abb. 2].

Mit Belegen aus Corinths Selbstbiographie arbeitet der Kunsthistoriker heraus, wie sich Corinth mit dem Sozialdemokraten, der zur Zeit der Entstehung des Porträts bekanntlich der erste Reichspräsident der Weimarer Republik war, über die von beiden geteilte kleinbürgerliche Herkunft zu identifizieren versuchte. Auch wenn, so Uhr, der Künstler die Verbreitung sozialdemokratischen Gedankenguts ablehnte, habe er sich doch an die politischen Verhältnisse seiner Zeit angepasst.

Corinth im Kontext

Der Vergleich der Herangehensweisen zwischen von der Osten und Uhr macht die tiefgreifenden Umbrüche deutlich, die die Kunstgeschichte zwischen der Nachkriegszeit und dem Ende des zwanzigsten Jahrhunderts erlebt hat: Wo für den älteren Kunsthistoriker noch die Stilgeschichte und die Durchsetzung der historischen Avantgarden als zentrale Erzählschemata dienten, ist der Jüngere mit noch größerer historischer Distanz an den unterschiedlichen Kontexten interessiert, in die Corinths Leben und Werk eingebettet sind und aus denen heraus das Werk in seiner Genese rekonstruiert werden soll – von der Stilgeschichte über die Geschichte der künstlerischen Institutionen bis hin zu politisch-sozialen Entwicklungen. Und wo von der Osten noch Corinths Werk zwischen Impressionismus und Expressionismus verortet, konzediert Uhr bereitwillig die Unzulänglichkeit solcher kunsthistorischer Schubladen, wenn man sich einer komplexen Künstlerpersönlichkeit wie Corinth nähert.

Wie seine Vorgänger von der Osten und Biermann kommentiert auch Uhr das Selbstbildnis mit Skelett [Abb. 3]. Er erkennt darin ein Bild von „Corinth without a mask“, mithin eine visuelle Rhetorik der Authentizität. Aber im Gegensatz zu von der Osten spricht sich Uhr dafür aus, dieses Werk in seiner – wenn auch negativen – Abhängigkeit zu Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod [Abb. 4] zu sehen, nämlich im Sinne einer „naturalist’s answer to Böcklin’s self-conscious posturing.“ (S. 99).

Der Gedanke, dass Corinth sich selbst zumindest in einigen seiner Selbstbildnisse ‚ohne Maske‘ gezeigt habe, wird von Uhr an späterer Stelle nochmal aufgegriffen – jedoch unter anderen Vorzeichen. In Bezug auf das zum Spätwerk gehörende Kleine Selbstporträt vor dem Walchensee [Abb. 5] aus dem Jahr 1921 hebt er die Verschmelzung des Künstlerantlitzes mit dem Bildhintergrund hervor. Die Oberfläche der gesamten Leinwand mit dem pastosen Farbauftrag gleiche einer geschmolzenen Masse. Corinth habe in diesem wie in anderen Selbstporträts dieser Zeit in immer neuen Varianten unbarmherzig seinen eigenen physischen Verfall dokumentiert. Da diese Gemälde stets aus einem spezifischen Moment, einer spezifischen Verfasstheit des Künstlers entstanden seien, nähmen sie gerade nicht am „quest for conventional verisimilitude“ teil, das noch im Frühwerk dominiert habe. Als malerische Protokolle eines Künstlersubjekts, das in der Zeit existiert und sein eigenes ‚Sein zum Tode‘ bereits in der Serie von Selbstbildnissen reflektiert, seien diese Werke „truly images of Corinth’s inner life“. (S. 260)

Uhr sucht im Vergleich zu Biermann und von der Osten verstärkt nach interpikturalen Bezugnahmen; diese scheinen nun in methodischer Hinsicht nicht mehr als Zeichen einer künstlerischen Schwäche, insofern sich Corinth dem Einfluss anderer Künstler gebeugt hätte, sondern vielmehr als eine kreative Form der Aneignung älterer und zeitgenössischer Motivtraditionen, die aufgegriffen und für jeweils eigene Zwecke anverwandelt werden. Nachdrücklicher als seine Vorgänger verwebt Uhr Corinths Leben und die Entstehung seines Œuvres mit dessen kunstpolitischem Agieren, insbesondere in seinem Einsatz für die Münchner und Berliner Sezessionen. Während von der Osten noch die biographische Skizze von der Darstellung der Werksentwicklung trennte, um so auch das Werk in seiner entwicklungsmäßigen ‚Reinheit‘ betrachten zu können, werden bei Uhr künstlerische und kunstpolitische Praxis miteinander verflochten.

Corinth nach der Moderne?

Vor allem aber unterscheidet sich Uhrs Darstellung von denjenigen seiner Vorgänger, insofern er nicht mehr versucht, die künstlerische Entwicklung als eine kausallogische Abfolge zu kennzeichnen. Natürlich liegt das auch an der zwischenzeitlich angewachsenen Faktenlage, die ein reichhaltigeres, auch vielgestaltiges und kontrastreiches Bild der Epoche zu zeichnen erlaubte. 1980 erschien Peter Parets umfangreiche Untersuchung The Berlin Secession: Modernism and its Enemies in Imperial Germany (Cambridge 1980), und auch die Forschungsbeiträge zur Münchner Sezession sind zahlreich geworden. Das aus heutiger Sicht heterogene Frühwerk erscheint in den Jahren 1990 – das Jahr, in dem neben Uhrs Monographie auch Maria Makelas The Munich Secession: Art and Artists in Turn-of-the-Century-Munich (Princeton 1990) erschien –, nicht mehr als eine kunsthistorische Verlegenheit, über die man besser hinwegsehen möchte, um sich sogleich dem genuin modernen Corinth der Porträts, Stillleben und vor allem Landschaften zuzuwenden. Vielmehr erlaubt der Blick auf Werke, deren motivische, stilistische und bildrhetorische Vielfalt, ja Dissonanz noch aus heutiger Sicht erstaunen können, einer sozial- und institutionsgeschichtlich orientierten Kunstgeschichte Einsichten in die komplexen Prozesse der künstlerischen Selbsterprobung, Selbstpositionierung und Selbstbehauptung bei Corinth. Folgt man Uhrs Argumentation, wird deutlich, dass diese sich in der Auseinandersetzung mit Künstlerkolleginnen und -kollegen und deren konkurrierenden Optionen entfalten.

Schon eine Reihe von Überschriften verweist auf „Einflüsse“ und „Inspirationen“ (zwei Konzepte, die in der Kunstgeschichte jüngst kritisch betrachtet worden sind), auf Wege und Nebenwege, auf die sich Corinth bei der Suche nach einer eigenen Bildsprache begeben hat bzw. auf die er geraten ist: Insbesondere im Kapitel „Indecision and Change“ verfolgt Uhr Corinths „Belated Responses to Munich Realism“, beleuchtet „The Temptation of Jugendstil“ und untersucht den „Return to the Successful ‚Meaningful‘ Theme“. Nicht das unabbringliche Voranschreiten eines Künstlers zu immer größerer Modernität steht nun im Zentrum der Argumentation, sondern ein Prinzip von Trial and Error, von Versuch und Revision, und somit ein Bild von künstlerischem Handeln, bei dem der Künstler bereit ist, einen einmal eingeschlagenen Weg auch wieder zu verlassen, falls er sich als unergiebig erwiesen hat.

Corinth werden! 

Wie Corinth zu dem geworden ist, als was er uns heute gilt, nämlich als ein herausragender Vertreter der Malerei, Zeichnung und Grafik zwischen Naturalismus, Impressionismus, Symbolismus, Jugendstil und Expressionismus, verfolgt die aktuelle Ausstellung am ZI mit dem Titel Corinth werden! Der Künstler und die Kunstgeschichte (bis 06. März 2026) in elf Kapiteln. In Schlaglichtern werden jeweils unterschiedliche Etappen und Kontexte dieses Prozesses beleuchtet. Neben Schriften des Künstlers, die von informierten Kommentaren zum zeitgenössischen Kunstgeschehen in Kunstzeitschriften über ein Lehrbuch bis hin zu autobiographischen Texten reichen, sowie Publikationen aus dem Familienkreis, werden Fotografien des Künstlers und seiner Werke ebenso wie unterschiedliche kunsthistorische Gattungen (wie Werk- und Ausstellungskataloge, Aufsätze und eben Künstlermonographien) in den Blick genommen. Sie alle haben auf je spezifische Weise Teil an der Popularisierung des Künstlers, selbst wenn sie sich kritisch mit diesem und seiner künstlerischen Produktion auseinandersetzen – und so auch an der Entstehung und der Kontinuität des Mythos Lovis Corinth.

Vom „Mythos Corinth“ …

Freilich wird dabei von einem Konzept von Mythos-Bildung ausgegangen, bei dem unter diesem Begriff nicht so sehr die Verschleierung biographischer Fakten durch erfundene Geschichten verstanden wird als vielmehr das, was man am ehesten unter den Stichworten der Selbst- und Fremdinszenierung einer Künstlerpersönlichkeit fassen kann: Die Strategien und Interpretamente reichen von der Ausbildung eines individuellen und wiedererkennbaren Stils (im Falle Corinths einer Malerei, die den jeweils individuellen Pinselzug bewusst sichtbar lässt) über die taktische Platzierung von sprechenden Anekdoten, die zu einem wiedererkennbaren Künstlerimage beitragen, bis hin zu einer sinnfälligen Einordnung der Werke in das übergreifende Narrativ der Kunstgeschichte, hier nun die Kunst der Moderne zwischen Naturalismus und Expressionismus.

Mit seiner literarischen Gabe war Corinth, was die Stilisierung seiner selbst betraf, an vorderster Front mit beteiligt. Und womöglich gelang ihm dies nur deshalb so gut, weil er es verstand, in seinen autobiographischen Texten die Geschichte eines Außenseiters zu schreiben, der, aus der ostpreußischen Provinz kommend, seinen Platz in der urbanen Kunstwelt suchte, ohne doch je seine Herkunft zu verleugnen. Dieses Narrativ in Verbindung mit Corinths Offenherzigkeit im Mitteilen von Erfahrungen des Scheiterns, der Einsamkeit, der Melancholie, ja der depressiven Momente des Lebens, mochten dazu beitragen, dass ihm von Seiten des Publikums Sympathien entgegengebracht worden sind, die einem Künstler, der von sich eher eine Heldengeschichte zu erzählen versucht ist, verwehrt worden wären.

… zum Image-Building

Unterstützt wurde diese Form des Image-Building durch den Kreis der Familienmitglieder und insbesondere Corinths Ehefrau Charlotte Berend-Corinth, die sich bekanntlich nicht nur in wissenschaftlicher Weise um das Werk des Künstlers verdient gemacht hat, indem sie neben der Redaktion der „Selbstbiographie“ vor allem den umfangreichen Gemäldekatalog bearbeitet und zur Publikation gebracht hat (>>), sondern auch, indem sie dem Lesepublikum in ihren Memoiren Einblicke in das Eheleben und in ihre tiefe Trauer nach dem Tod ihres Mannes gegeben hat.

Kunstschriftsteller wie etwa Julius Meier-Graefe haben schließlich mit sprachlicher Verve am Mythos Corinths als lebensbejahendem, zupackendem, aber auch zutiefst melancholischem Künstler weitergestrickt (>>). Die Anlage zum Kraftmenschen in Verbindung mit der Neigung zum Grüblerischen mag dazu beigetragen haben, dass der Künstler zeitweise geradezu prädestiniert dafür schien, als ein spezifisch deutscher Künstler wahrgenommen zu werden: ein weiterer Aspekt der Mythisierung des Künstlers, der seiner Bekanntheit in Deutschland im selben Maße zuträglich war, wie er vermutlich dazu führte, dass man in internationaler Hinsicht seinem Werk oftmals mit Verwunderung oder gar Reserve begegnet ist.

Das Fach Kunstgeschichte jedenfalls, so möchte es die Ausstellung im ZI verdeutlichen, hat sich spätestens seit der Nachkriegszeit intensiv darum bemüht, den Mythos Corinth wenn nicht zu dekonstruieren, so doch zumindest in distanzierter Hinsicht zu historisieren. Doch bleibt es dabei keineswegs eine bloße Instanz der nachträglichen wissenschaftlichen Verobjektivierung von Leben, Werk und Wirkung des Künstlers: zu eng sind die Bande zwischen der Welt Corinths, seiner Familienmitglieder, die ja selbst ein wichtiges Stück Wissenschaft betrieben haben, der Diskurse, die sich um den Künstler schon zu dessen Lebzeiten gesponnen haben, und der vermeintlich nüchternen Welt der kunsthistorischen Forschung.

Vielleicht lässt es sich so fassen: Jegliche Forschung zu Corinth muss sich stets dessen bewusst sein, dass sie im selben Maße mit der Vergangenheit, zu der sie arbeitet und über die sie Rechenschaft ablegt, verflochten ist, wie sie doch auch gerade durch ein Bewusstwerden dieser unhintergehbaren Verflochtenheit zu dieser auch Distanz zu gewinnen versuchen muss.

---

DR. DOMINIK BRABANT ist stellvertretender Direktor des ZI. Er konzipierte die Ausstellung „Corinth werden! Der Künstler und die Kunstgeschichte” am Zentralinstitut für Kunstgeschichte.