Anekdoten zufolge soll sich Queen Victoria (1819–1901) von der Nacktheit der Gipskopie von Michelangelos David in dem nach ihr benannten Museum in London schockiert gezeigt haben. Daraufhin wurde um 1857 ein 40 x 30 cm großes und 3 kg schweres Feigenblatt aus Gips angefertigt, um bei Bedarf und bei königlichem Besuch, die Genitalien der Renaissance-Replik zu verdeckten. (Abb. 1) Das Feigenblatt war in seiner Funktion dort bis ins frühe 20. Jahrhundert im Einsatz; heute dagegen wird es im Victoria & Albert Museum selbst als Ausstellungsstück hinter dem Sockel der David-Statue präsentiert.¹

Die Nacktheit von Statuen stieß im 19. Jahrhundert in Europa aber nicht nur bei der britischen Queen auf Unbehagen, sondern generell auf breite Kritik, wobei das Kaschieren von Nacktheit eine bereits viel längere Tradition in der Kunst- und Kulturgeschichte aufweist. Michelangelos David ist dabei wohl eines der prominentesten Beispiele, das Zeugnis über die mit dem Akt verbundenen Moralvorstellungen und die Schamvorstellungen im Angesicht der Nacktheit ablegt. Denn auch dem Original in Florenz wurde, nachdem es 1873 seinen Aufstellungsort auf der Piazza della Signoria verlassen hatte, in die Galleria dell’Accademia umgezogen und dort ab 1882 wieder öffentlich zu sehen war, ebenfalls ein Gips-Blatt vorgesetzt, das mit Hilfe eines kleinen Lochs in der Leistengegend aufgesteckt werden konnte. Und schließlich wurde auch die Florentiner David-Kopie, die auf der Piazza della Signoria als Ersatz für das nun im Museum präsentierte Original installiert wurde, mit solch einem Sichtschutz versehen.² Das Feigenblattwurde in der Accademia jedoch nicht immer verwendet, Fotografien zeigen auch den David in unzensiertem Zustand. (Abb. 2)

Die meisten überlieferten Fotografien aus dieser Zeit weisen jedoch das kaschierende Blatt auf. Statuen mit Feigen- oder Weinblättern aus Gips oder Metall zu versehen, wurde mithin zu einer gängigen Praxis.

Beinah formelhaft zirkulieren also mit einem Blatt versehene Reproduktionen von Statuen aus der Antike und Renaissance durch die Fachpublikationen und reichen Produkt-Paletten für eine breitere Öffentlichkeit. Darüber hinaus lassen sich weitere, deutlich normierendere Aspekte in der Wiedergabe von Akten entdecken. Die fotografische Reproduktion von Skulpturen gehört seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhundert zu den grundlegenden Herausforderungen der Kunstgeschichte und ihrer Nachbardisziplinen. Denn sobald ein dreidimensionales Objekt in ein zweidimensionales Bild überführt wird, sind Entscheidungen erforderlich, die weit über reine Dokumentation hinausgehen. Perspektive, Lichtführung und Bildausschnitt formen das Ergebnis ebenso stark wie technische Verfahren. Bereits Heinrich Wölfflin formulierte in seinen einflussreichen Texten zur Frage, wie Skulpturen aufzunehmen seien, die These, dass jede Aufnahme eine Interpretation darstellt.³

Mit den Fortschritten der Fotografie im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert entstanden Praktiken, die Skulpturen und Plastiken präzise darstellbar und in den Abbildungen analytisch nutzbar machen sollten. Idealerweise erschienen Werke in Reproduktionen von ihrem ursprünglichen Kontext losgelöst und somit als isolierte, ‚autonome‘ Kunstwerke. Durch das Ausblenden von Maßstab, Materialität und räumlicher Einbindung ließen sie sich leichter in visuelle Schemata einordnen, skalieren und formal vergleichen – eine Voraussetzung für Methoden etwa des ‚vergleichenden Sehens‘. (Abb. 3) Freigestellte Kunstwerke etablierten sich als eigener Abbildungs-Typus, wodurch sich Ansichten vor rein schwarzem oder weißem Hintergrund als neuer Standard entwickelten. Diese Art der Visualisierung steht in Tradition zu früheren Umrisszeichnungen, die ebenfalls bereits den Fokus auf die Form der Silhouette legten.

Für die Herstellung solcher Bilder waren drastische Eingriffe sowohl am Positiv als auch am Negativ notwendig. Retuscheurinnen und Retuscheure übermalten oder überklebten Hintergründe mit deckender Farbe bzw. lichtundurchlässigem Papier oder kratzten ‚störende‘ Partien aus der Emulsionsschicht. Indem Bildinformationen verschwanden, rückten Form, Linie und Komposition des nackten Körpers in den Vordergrund. Das Reduzieren erzeugte damit gleichzeitig eine neue Form der Sichtbarkeit – eine visuelle Klarheit, die als objektiv wahrgenommen wurde, tatsächlich aber Ergebnis bewusster Gestaltung war.⁴ (Abb. 4a und Abb. 4b)Am Beispiel des Idolino (5.–1. Jahrhundert v. Chr.) lassen sich die Spuren der Retusche besonders einprägsam studieren; die herausgearbeitete Rückansicht diente als kleinskalierte Reproduktion zur Vervollkommnung der Gesamtansicht.

Parallel wandelten sich die fotografischen Ästhetiken. Fotografen wie Eugène Druet (1867 – 1916) interpretierten Skulpturen zunehmend künstlerisch. In Aufnahmen von Werken Aristide Maillols (1861 – 1944) verschieben sich die Schwerpunkte: Licht, Schatten und Atmosphäre treten stärker hervor und verleihen den Objekten eine neue Präsenz, wenngleich die Freistellung in der Regel noch beibehalten wird (Abb. 5a und Abb. 5b).

Dass Retusche und Eingriffe in Darstellungen des nackten Körpers weiterhin kontrovers sind, zeigt ein aktueller Fall um den Vitruvianischen Menschen von Leonardo da Vinci (>>). Im Zuge der Olympischen Winterspiele von Milano/Cortina 2026 wurde vom Olympischen Komitee ein Clip in Umlauf gebracht und im italienischen TV-Sender Rai abgespielt, der eine zensierte Version der ikonischen Zeichnung zeigte, bei der anstelle der Genitalien eine Leerstelle zu sehen war. Die aufgebrachte mediale Diskussion darüber verdeutlicht, wie sensibel der Umgang mit dem Akt bis heute bleibt. Zwischen Schutzbedürfnis, moralischen Normen und künstlerischer Freiheit entstehen neue Konfliktlinien, die an historische Praktiken der Retusche anknüpfen.

Die Geschichte der fotografischen Reproduktion von Akten zeigt damit vor allem eines: Bilder sind nie bloße Abbilder. Sie sind das Ergebnis von Entscheidungen, Eingriffen und kulturellen Kontexten. ⁵ Gerade der Fokus auf den nackten Körper offenbart, wie stark visuelle Ordnungen konstruiert sind und wie wirkmächtig diese Konstruktionen bis in die Gegenwart, auch der aktuellen kunsthistorischen Forschung, hinein bleiben. Die Bestände der Photothek im ZI zeigen dabei aber auch deutliche Leerstellen: Gerade explizitere Darstellungen gleichgeschlechtlichen Begehrens oder Werke von queeren Kunstschaffenden fehlen häufig – ein Umstand, der die selektive Behandlung solcher Themen in der Kunstgeschichte widerspiegelt. Sie machen deutlich, wie sehr die Erforschung des Aktes mit Praktiken der Auswahl, Reduktion und Manipulation verknüpft ist; ganz praktisch durch Retuschen am Bild selbst oder als programmatische Entscheidung, was gesammelt und aufgenommen wurde.

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DR. FRANZISKA LAMPE ist Forschungsreferentin und Stellv. Leiterin der Photothek am Zentralinstitut für Kunstgeschichte.

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1. Tobias G. Natter: Vorwort – Der lange Schatten des Feigenblatts, in: Ausst.Kat. Wien, Nackte Männer von 1800 bis heute, hg. v. Tobias G. Natter und Elisabeth Leopold, München 2012, S. 4-13 ↩︎
2. John T. Paoletti: Michelangelo’s David. Florentine History and Civic Identity, New York 2015, S. 63–64; A. Victor Coonin: From Marble to Flesh. The Biography of Michelangelo’s David, Florenz 2014, S. 181–183 ↩︎
3. Heinrich Wölfflin: Wie man Skulpturen aufnehmen soll I, in: Zeitschrift für bildende Kunst N.F. 7, 1896, 224–228; Ebd.: Wie man Skulpturen aufnehmen soll II, in: Zeitschrift für bildende Kunst N.F. 8, 1897, 294–297; Ebd.: Wie man Skulpturen aufnehmen soll? (Probleme der italienischen Renaissance), in: Zeitschrift für bildende Kunst, N.F. 26, 1915, 237–244 ↩︎
4. Franziska Lampe: Bilder fallen nicht vom Himmel. Über die verborgene Infrastruktur der Kunstreproduktion, in: Sites of Reproduction. Fotografie und Skulptur zwischen Wissen und Technik, Special Issue: Kunstchronik 7.2025 (78), S. 460–471; Ebd.: Visual Essay. Mastering Sculpture Photography. Examples of Retouching Techniques from the Image Archive Bruckmann, in: Scalability and it’s Limits in Photography and (digital) Sculpture, hg. v. Buket Altinoba, Maria Männig, Ursula Ströbele, Berlin 2026, S. 94–111 ↩︎
5. Julia Bärnighausen, Costanza Caraffa, Stefanie Klamm, Franka Schneider und Petra Wodtke (Hg.): Foto-Objekte. Forschen in archäologischen, ethnologischen und kunsthistorischen Archiven, Bielefeld/Berlin 2020 ↩︎