Einführung zu dem, was es immer weniger gibt

Die im Januar 1945 erschienene Ausgabe des Burlington Magazine stellt sich einer paradoxen Aufgabe: Der englischsprachigen Leserschaft wird, wie es in der Editorial Notice heißt, zum ersten Mal eine auf Vollständigkeit bedachte Einführung in die Renaissancekunst Polens, hauptsächlich in Krakau, geboten.¹ Der Anlass ist die Zerstörung derselben: Eine Gruppe nach London geflüchteter Krakauer Kunsthistoriker:innen bemüht sich, für ein europäisches Publikum das zu erschließen, was gerade in einem Destruktionsprozess begriffen ist.

Obwohl die Bildung der Gruppe Krakauer Kunsthistoriker:innen gewissermaßen dem Zufall unterlag, erfolgt die Aufgabenverteilung systematisch nach medialen Schwerpunkten: Architektur, Skulptur, Miniaturmalerei und Malerei. Der letzte Aufsatz mit dem Titel „Popular Trends in Polish Renaissance Painting” fällt Stefania Zahorska (1889–1961) zu, einer polnisch-jüdischen, in Krakau, Budapest und Berlin ausgebildeten Kunsthistorikerin.² Auch wenn sie sich in ihrer 1922 veröffentlichten Dissertation an der Jagiellonischen Universität bereits mit diesem Thema auseinandergesetzt hatte, beschäftigten sie in der Zwischenzeit die Künstler der Renaissance kaum mehr.³ Sie tauchen nur noch recht beiläufig in ihrer populärwissenschaftlichen Publikation Dzieje malarstwa polskiego (Die Geschichte der polnischen Malerei) aus dem Jahr 1932 auf.⁴

Film

Während der zwei Jahrzehnte zwischen der Veröffentlichung ihrer Dissertation und dem Zweiten Weltkrieg, publizierte Zahorska dagegen dutzende Aufsätze zur Filmtheorie, die zusammen mit ihren schriftlichen Reisereportagen heute den Großteil ihres Nachlasses ausmachen.⁵ Zahorskas kurze, überwiegend ein- bis zweiseitige Aufsätze erschienen in zahlreichen, meist an ein außeruniversitäres Publikum gerichteten Zeitschriften. Obwohl sie in Polen neuerdings eine gewisse akademische Aufmerksamkeit erfahren, sind viele ihrer Veröffentlichungen trotz einzelner Publikationsversuche nur schwer auffindbar und zugänglich.⁶

Dem europäischen Publikum bietet sich dagegen ein anderes Bild von Zahorska: Es sind zwei ihrer nicht auf Polnisch verfassten Aufsätze erhalten: Im Bereich der akademischen Kunstgeschichte – jener im Burlington Magazine sowie eine Skizze zur kritischen Rezeption des Impressionismus in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft.⁷ Ihre polnischen Schriften zur älteren Kunst, darunter zwei Künstlermonographien über Eugeniusz Zak und den wohl bekanntesten polnischen Historienmaler des 19. Jahrhunderts, Jan Matejko (1838–1893), sind jedoch beinahe unbekannt.⁸ Die seit dem Kriegsende entstandenen Arbeiten Zahorskas zum „klassischen“ Kanon der Kunstgeschichte, wie der italienischen Renaissance, werden in der kunsthistorischen Forschungsliteratur nur selten berücksichtigt.⁹

Matejko

Ihr nach dem Krieg neu erwachtes Interesse an kanonischen Werken der Kunstgeschichte nimmt Zahorska zum Anlass, sich in pointierten, wenn auch aus Platzgründen eher sparsamen Artikeln mit grundsätzlichen Fragen zur Methodik der Kunstwissenschaft auseinanderzusetzen.

Schon in der bereits erwähnten Kleinmonographie zu Matejko aus dem Jahr 1925 wird Zahorskas Anspruch auf eine kritische Neubewertung nachlesbar, mit dem sie sich vom bisherigen „Geplapper der Historiker” abgrenzt.¹⁰ Damit meint sie vor allem die auf biographische und historiographische Aspekte beschränkte, stark patriotisch geprägte Herangehensweise der bisherigen Beschäftigung mit Matejkos Kunst: „Matejkos Familien- und öffentliches Leben, die Wechselfälle seines Schicksals, seine Stellung zur polnischen Nation (naród), seine Themen und Sujets — all das wurde sehr fleißig niedergeschrieben, besprochen und bearbeitet. Es wäre ja schon sehr viel, vielleicht sogar fast alles, wenn nicht nur das kleine Detail übrigbliebe, dass Matejko nämlich auch ein Maler war…”¹¹ (Übersetzt aus dem Polnischen durch den Verfasser).

Diese vermeintliche methodische Lücke in der polnischen Kunstgeschichte erklärt Zahorska mit „dem Zustand der nationalen Psyche”, welche „nach jahrelanger Sklaverei” die Fähigkeit verloren habe, sich mit dem „Bild an sich” („obraz jako taki”), mit „seiner greifbarsten Realität” („najnamacalniejsza rzeczywistość”) zu konfrontieren.¹²

Für ihre Auseinandersetzung mit Matejkos Malerei entwickelt Zahorska ein formalistisches, bewusst ahistorisches Schema, das aus heutiger Perspektive vielleicht ein wenig starr anmutet: Dem frühen „statischen Formprogramm“ Matejkos folge in dialektischer Umwälzung ein späteres „dynamisches“.¹³ Dabei beruft sich Zahorska, ohne diese Herleitung allerdings klar zu machen, auf die Riegl`schen Begriffspaare, die in der polnischen Sprache eigentlich wie Neologismen wirken: die statische Frühphase sei ausdrücklich „haptisch“ („dotykowy“), und die darauf folgende „optisch“ („wzrokowy“).

Unter diesen Prämissen interpretiert Zahorska das Hauptwerk Matejkos, Die Schlacht bei Tannenberg, als einen Kampf zwischen zwei formalen Kriterien, als zwei unvereinbare, vom Künstler an sich selbst gestellte „Aufgaben“ („założenia“). Die statische „haptische Form“ weiche einer dynamischen „optischen“¹⁴. Das Schlachtbild, das seit seiner Vollendung als Exemplum einer historistischen „national-patriotischen“ Bildtradition gilt, deutet sie bewusst subversiv um zu einem Ereignis der Form.

Ihre Interpretation als formal-ästhetisches Geschehen führt Zahorska noch weiter aus, indem sie dieses Formereignis im Freudschen Sinne als Symptom eines „im Unbewussten“ vollzogenen Wandels deutet. Dazu schreibt sie: „Die erstickten Schichten des inneren Wesens wurden plötzlich an die Oberfläche gebracht.“¹⁵ Dieselbe Subversivität trägt aber letztendlich dazu bei, dass Zahorskas Versuch, Matejko dem nationalhistoristischen Diskurs zu entziehen, so gut wie keinen Widerhall findet.

Kunstgeschichte und Wahrsagerei

Die methodische Erweiterung der polnischen Kunstwissenschaft wird nach dem Zweiten Weltkrieg neben Literatur zu einem von Zahorskas Hauptthemen. Für das Thema Film wird sie weniger Energie aufwenden – 1957 schreibt sie in der Zeitschrift „Wiadomości” (Nachrichten) über Freuds Ausführungen zu Michelangelo.¹⁶ Daneben publiziert sie mehrere Artikel zu den damals aktuellen kunsthistorischen Grundbegriffen Realismus, Abstraktionismus und Farbe.¹⁷

Ihre früh einsetzende Begeisterung für Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen kulminiert in Zahorskas letzten Lebensjahren in einem letztlich nicht realisierten Buchprojekt zur Sprache der symbolischen Formen.¹⁸ Aus dieser Phase stammt aber letztendlich nur eine Serie von Artikeln zur „Symbolik der Formen“.¹⁹ Auch Carl Gustav Jungs Kulturtheorien sowie Lucien Lévy-Bruhls Anthropologie spielen eine zunehmende Rolle bei der Deutung von Kunstwerken: In einem essayistischen Artikel aus dem Jahr 1954 zieht Zahorska rhetorisch versierte, wenn auch oberflächliche Parallelen zwischen Fra Angelico, Raffael und Jungs Archetypen.²⁰

Im selben Text, der von „Symbolen, Formen und Divination“ handelt, stellt Zahorska die sich aufdrängende Frage nach der Aktualität solcher Theoreme. Die abstrakte Kunst, argumentiert sie, sei eine Antwort auf die „unvorstellbare Spannung der Barbarei“, auf „all diese grauenvolle Erfahrung des modernen Menschen“.²¹ „Die Kunst antwortete darauf mit Abstraktion. Entweder vollkommen oder teilweise, indem sie die Realität den strengen Gesetzen einer vereinfachten Ordnung unterwarf.“²²

Ihre Beweggründe für ihre psychoanalytisch-anthropologische Erweiterung der kunstgeschichtlichen Methoden formuliert Zahorska als offene Fragestellung: „Kunst ist ein empfindlicher Seismograph unterirdischer Kräfte.“²³ „Welche verborgenen Kräfte wachsen derzeit in den Träumen der Menschheit heran?“²⁴ Sie gibt aber darauf keine Antwort. Im letzten Satz wird sogar ein leiser Ton des Versagen hörbar: „Wahrsagerei ist eine schwierige Sache. Ich kann aus den Karten der Menschheit nicht lesen.“²⁵

Thumbnail: Jszeredi, Stefania Zahorska, beschnitten, freigestellt, gefärbt, CC BY-SA 3.0

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KACPER STĘPIEŃ, B.A. ist studentische Hilfskraft am ZI. Er studiert Kunstgeschichte an der LMU München.

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1. Editorial: The Polish Renaissance, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Bd. 86, Nr. 502, 1945, S. 3–4. ↩︎
2. Stefania Zahorska: Popular Trends in Polish Renaissance Painting, in:  The Burlington Magazine for Connoisseurs, Bd. 86, Nr. 502, 1945, S. 20–25. ↩︎
3. Stefania Zahorska: O pierwszych śladach Odrodzenia w Polsce, in: Prace Komisji Historji Sztuki, Bd. 2, H. 2, Kraków 1922, S. 101–122. ↩︎
4. Stefania Zahorska: Dzieje malarstwa polskiego. I, Warszawa 1932. ↩︎
5. Zur Biographie Zahorskas sehe vor allem: Anna Nasiłowska: Stefania Zahorska i wiek XX, in: Stefania Zahorska: Wybór pism. Reportaże, publicystyka, eseje, hrsg. von Anna Nasiłowska, Warszawa 2010; Anna Pilch: Symbolika form i kolorów. O krytyce artystycznej Stefanii Zahorskiej, Kraków 2004; Stefania Zahorska: Potwierdzone istnienie. Archiwum Stefanii Zahorskiej, hrsg. von, Maja Elżbieta Cybulska, London 1988; Anna Clarke: Stefania Zahorska and her World, in: The Polish Review, Bd. 45, Nr. 4, 2000, S. 417–33. ↩︎
6. Zu den Schriften zum Film siehe vor allem die Antologie: Stefania Zahorska: Pisma filmowe, hrsg. von Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2021; vgl. auch Paweł Chojnacki: Puszka Pandory czyli Stefania Zahorska, (05.03.2024) https://ipn.gov.pl/pl/historia-z-ipn/archiwum/198519,Pawel-Chojnacki-Puszka-Pandory-czyli-Stefania-Zahorska.html (letzter Zugriff 21.11.2025); Jan Brzozowski: Pierwsza dama polskiej krytyki filmowej, in: Nowy Napis Co Tydzień, Nr. 155, 2022; Agata Frymus: Stefania Zahorska, in: Women Film Pioneers Project, hrsg. von Jane Gaines, Radha Vatsal, Monica Dall’Asta, New York 2020; Małgorzata Hendrykowska: O szczególnych powinowactwach literatury i kina w refleksji Stefanii Zahorskiej, in: Przestrzenie Teorii, Nr. 32, 2019, S. 167–178; Danuta Karcz: Stefanii Zahorskiej walka o treść, in: Kwartalnik Filmowy, Nr. 1–2, 1960, S. 47–92. ↩︎
7. Stefania Zahorska: Zur Umwertung des Impressionismus, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 23, 1929, S. 258–268. ↩︎
8. Stefania Zahorska: Matejko, Warszawa 1925; Stefania Zahorska: Eugeniusz Zak, Warszawa 1927. ↩︎
9. Siehe vor allem die Antologien: Stefania Zahorska: Wybór pism. Reportaże, publicystyka, eseje, hrsg. von Anna Nasiłowska, Warszawa 2010;  Stefania Zahorska: Szczęśliwe oczy. Wybór studiów i esejów z dziedziny filozofii, historii i krytyki sztuk plastycznych z lat 1921–1960, hrsg. von Stanisław Frenkel, London 1970; zu Zahorskas Schriften zur bildenden Kunst sehe auch: Diana Wasilewska: W Poszukiwaniu Nowoczesnego języka Krytycznego. Sztuka Awangardowa W ujęciu Stefanii Zahorskiej, in: Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica. Ethica-Aesthetica-Practica, Nr. 35, 2020, S. 11–30; „Plastyka”, in: Anna Pilch: Symbolika form i kolorów. O krytyce artystycznej Stefanii Zahorskiej, Kraków 2004, S. 57–127; Piotr Rudziński: Między konformizmem a awangardą. O krytyce Stefanii Zahorskiej, in: Sztuka dwudziestolecia miȩdzywojennego. Materiały sesji Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1982, S. 93-101. ↩︎
10. Zahorska: Matejko, S. 5. ↩︎
11.  Ebd., S. 6. ↩︎
12. Ebd., S. 6–7. ↩︎
13. Ebd., S. 18. ↩︎
14. Ebd., S. 14–15. ↩︎
15. Ebd., S. 19. ↩︎
16. Stefania Zahorska: Michał Anioł i psychoanaliza, in: Wiadomości, Nr. 13, (574), 1957, S. 3; vgl. Auch Stefania Zahorska: Hamlet i Freud, in: Wiadomości, Nr. 34 (282), 1951, S. 3. ↩︎
17. Stefania Zahorska: Złudzenia Realizmu, in: Wiadomości, Nr. 37 (180), 1949, S. 2; Stefania Zahorska: Słowo o kolorach, in: Wiadomości, Nr. 45 (188), 1949, S. 3. ↩︎
18. Pilch: Symbolika form i kolorów, S. 30, 61. ↩︎
19. Stefania Zahorska: Symbolika Form, in: Wiadomości, Nr. 42, (185), 1949, S. 2. ↩︎
20. Stefania Zahorska: O symbolach, formach i wróżbach, in: Wiadomości, Nr. 1 (405), 1954, S. 2. ↩︎
21. Ebd. ↩︎
22. Ebd. ↩︎
23. Ebd. ↩︎
24. Ebd. ↩︎
25. Ebd. ↩︎