Angesichts der heutigen, globalisierten Perspektive auf die Kunst erscheint das Phänomen, dass sich die europäische Kunst in ihrer Geschichte immer wieder auf die lange zurückliegende Kunst des eigenen Kulturraums – auf ‚die Antike‘ – bezogen hat, ein höchst erklärungsbedürftiger Anachronismus. Seinen Höhepunkt erreichte der wellenförmig immer wieder virulent werdende Rekurs in der Mitte des 18. Jahrhunderts mit Johann Joachim Winckelmanns Schriften, die eine absolute Vorbildhaftigkeit der antiken Kunst postulierten und diese zum obersten, alleinig nachahmenswerten Ideal erklärten. Doch was kennzeichnete den Umgang mit der Antike, speziell mit den immer wieder zu Tage geförderten Fragmenten antiker Skulpturen vor dieser utopischen Setzung?
Nicht nur Winckelmanns Denken hat in den letzten Jahrzehnten ein stärkeres Framing erfahren, sondern auch sein Umfeld, die ‚Kultur‘ in der er wirksam wurde und aus der heraus sich seine Schriften erklären, genauso aber auch sein Wirken auf die zeitgenössische Kunst (Abb. 1). In ihrer zentralen, 1981 das erste Mal und jüngst in einer erweiterten Neuauflage erschienenen Publikation Taste and the antique zeichneten Francis Haskell und Nicholas Penny den Kanonisierungsprozess eines bestimmten Sets an berühmten antiken Skulpturen nach, die durch Kopien und Reproduktionen wie etwa durch Gipsabgüsse etc. europaweit bekannt und verbreitet wurden. Die Ubiquität dieses ausgewählten Teils berühmter antiker Skulpturen sorgte für die Durchsetzung des neuen ‚Geschmacks‘ an ‚der Antike‘, für dessen Kanonisierungsprozess Winckelmann mit seinen berühmten Statuenbeschreibungen eine entscheidende Stimme war, der aber auch unabhängig von dem deutschen Antiquar gelesen werden kann. Haskell & Pennys Publikation war wesentlicher Teil der umfassenden Wiederentdeckung und Neubewertung des (Neo)Klassizismus in Folge der Londoner Ausstellung The age of neoclassicism im Jahr 1972, welche die lang geschmähte Kunst der Zeit neu in den Fokus rückte, so dass nach und nach deren besondere Qualitäten, wie auch die vielfach bereits die Moderne vorbereitenden Spezifika herausgearbeitet werden konnten.
Höchst widersprüchlicher Teil dieser an der Antike orientierten Kunst ab ca. 1760 war es, dass zur Zeit ihrer Entstehung eigentlich noch gar kein differenziertes Verständnis und keine genauere Kenntnis antiker Kunst – speziell auch antiker Skulptur als zentraler Objektkategorie – bestand und diese erst im Zuge der Durchsetzung des Klassizismus nach und nach erschlossen wurde. Entsprechend fehlten auch die Grundlagen für die Restaurierung antiker Skulpturen, denn schließlich war es seit der Wiederentdeckung der Antike in der Renaissance üblich, wiederaufgefundene antike Fragmente zu restaurieren, das heißt, sie zu komplettieren, sie wieder zu etwas ‚Vollständigem‘ zusammenzufügen. Im Zuge der zunehmenden Antikenbegeisterung besonders britischer Reisender auf der Grand Tour bildeten sich dann ab dem frühen 18. Jahrhundert in Rom spezialisierte Werkstätten für derartige Restaurierungen aus, die sowohl den Markt (restaurierter) antiker Statuen als auch denjenigen hochpräziser Kopien nach den besagten ‚kanonischen‘ – aber unerreichbaren – Werken bedienten. Zentrale Gestalt unter diesen hochgehandelten (und hochbezahlten) Restauratoren war Bartolomeo Cavaceppi, der in engem Austausch mit Winckelmann stand und teilweise mit ihm oder für ihn arbeitete. Seymour Howards 1982 im Druck erschienene Dissertation rückte nun diesen Bildhauer in den Fokus, indem er dessen spezifische Arbeits- und damit Ergänzungsmethoden analysierte und rekonstruierte. Dadurch gab Howard sowohl der Kunstgeschichte als auch der Archäologie entscheidende neue Impulse, denn Cavaceppis Restaurierungen geisterten zuvor als vielfach unerkannte oder verkannte Ergänzungen antiker Originale durch die Archäologie, welche die nach neuerem Wissensstand arbiträren Ergänzungen zumeist entschieden abgelehnt hatte. Viel bedeutender noch war jedoch der Impuls für die Kunstgeschichte, für die Howard aufzeigen konnte, dass die Antikenkopien und Ergänzungen Cavaceppis die Grundlage für die Entstehung der klassizistischen Skulptur bildeten, indem sie sich einerseits technisch soweit imitativ an die Faktur antiker Skulpturen annäherten, dass schwer zu entscheiden war, wo das antike Fragment endete und die ergänzten Partien begannen und andererseits auch die inhaltliche Motivation der Ergänzungen, ihre Sinngebung durch die Zusammenarbeit etwa mit Winckelmann, auf ein neues Niveau gestellt wurde. Was sich auf dieser Grundlage ausbildete, war eine neue Idealskulptur, die nun zwar nicht mehr unmittelbar und materialiter auf der Restaurierung antiker Skulpturen aufbaute, sich aber deren formale Mittel und inhaltliche Strategien aneignete, um neuartige, antikennahe Werke zu schaffen.
Angesichts dieses enormen Umbruchs in der Mitte des 18. Jahrhunderts fällt es schwer, ja es scheint geradezu unmöglich, den Umgang mit antiken Fragmenten in der unmittelbar vorausgehenden Zeit zu rekonstruieren, eine Zeit, die erst wenige antike Skulpturen kannte und noch keine klaren Kriterien für deren Bestimmung entwickelt hatte, jedoch einen gänzlich andersgearteten Umgang mit der Antike pflegte, indem sie die antiken Fragmente viel weniger distanziert als etwas Fremdes behandelte, sondern diese vielmehr lebendig in die eigene Zeit und das aktuelle Kunstschaffen integrierte. Die aufgefundenen Torsi etc. wurden ähnlich wie heute Found-Footage behandelt, in dem sie appropriiert und weitergebildet wurden.
Restaurierungen und Kontextualisierungen
Dieser ‚fluiden Antike‘ wie ich das Phänomen bezeichnen möchte, lässt sich nun anhand von entrestaurierten antiken Torsi und durch Zeichnungen der Zeit auf die Spur kommen, die den ursprünglichen Zustand der Werke vor ihrer Ergänzung durch Restauratoren der Zeit wiedergeben.
Dabei ist faszinierend zu verfolgen, wie etwa vor der Auffindung des ersten weitgehend vollständig erhaltenen Exemplars von Myrons Diskobolos im Jahr 1781 (Abb. 2) die unterschiedlichsten Sinngebungen und damit auch möglichen Haltungen der Figur an den früher entdeckten Torsi durchgespielt wurden. Niemand kam jedoch angesichts der seltsam in sich verdrehten Torsi der antiken Figur zuvor auf den Gedanken, dass es sich bei ihr ursprünglich um einen Athleten gehandelt haben könnte, der in seiner Ausholbewegung zum Diskus in seiner rechten Hand zurückblickt.
Eine der frühesten Restaurierungen eines Diskobolostorsos, die Pierre-Etienne Monnot wahrscheinlich noch in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts schuf (Abb. 3), zeigt die Gestalt als fallende oder gestürzte Kriegerfigur, die sich tödlich verletzt am Boden abstützt und sich dabei umwendend mit dem erhobenen Schwertarm einen Gegner abzuwehren versucht. Wie in den weiteren Fällen wurde die Sinngebung als Gladiator auch hier durch die Kontextualisierung entschieden, denn am Ende wurde die Figur 1737 als Pendant zum berühmten sterbenden Gallier im neu gegründeten Kapitolinischen Museum aufgestellt. Letzterer galt zu diesem Zeitpunkt ebenfalls noch als sterbender Gladiator und erst Winckelmann konnte Jahrzehnte später diese Bedeutung falsifizieren. Und an ebendieser Skulptur muss sich die Restaurierung von Anfang an orientiert haben, da beide Werke ursprünglich in der gleichen römischen Sammlung aufbewahrt wurden.
Ein derartiger Sammlungskontext spielte dann auch für den Florentiner Diskobolostorso eine entscheidende Rolle, welcher schon in der Renaissance zu einem stehenden, sich umwendenden Endymion (Abb. 4) restauriert worden war. Im Zuge der Überführung der Niobidengruppe von Rom nach Florenz wurde der vermeintliche ‚Endymion‘ dann jedoch aus ganz pragmatischen Erwägungen zu einem sterbenden Niobidensohn umrestauriert, da in der antiken Gruppe eine entsprechende Figur fehlte. Bei alldem spielten die Antiquare eine immer bedeutendere Rolle, denn während Gori 1734 die Figur in seinem „Museum Florentinum“ noch unhinterfragt als ‚Endymion‘ bezeichnet und abgebildet hatte, identifizierte Ficoroni den zuvor diskutierten, zum sterbenden Gladiator umgearbeiteten Torso in Rom zehn Jahre später als denjenigen eines “figliolo di Niobe, restaurato a guisa di Gladiatore”, und bereitete damit den Boden für die spätere Umrestaurierung – vorausgesetzt, man hält Ficoroni zu Gute, dass er bereits erkannte, dass es sich jeweils um den gleichen Torsotyp handelte. Doch Antiquare, wie im Folgenden dann auch Winckelmann, waren nicht die einzigen Stakeholder im komplexen Gezerre um die Deutungshoheit zur antiken Skulptur, das am Ende materialiter durch Restaurierungen ausgetragen und auch weiterhin durch Aspekte der Kontextualisierung in Sammlungen entschieden wurde.
Richtige und falsche Antike
Der faszinierendste Fall eines solchen Aushandlungsprozesses involvierte dabei sowohl erneut einen Disokobolostorso als auch den Restaurator Bartolomeo Cavaceppi, von dem ja schon die Rede war. Eigentlich brisant wurde der Fall aber erst dadurch, dass es Gavin Hamilton war, der 1774 bei eigenen Grabungen in Ostia einen neuen Diskobolostorso fand und hierbei in gleich mehreren Rollen sowohl als Antiquar, als Antikenhändler und schließlich auch als Künstler agierte. All das erfahren wir aus seinen Briefen an seine britischen Kunden. So berichtet er Charles Townley von der Entdeckung:
„We found next a most excellent Torso under the knees, of which there is a duplicate at the Capitol restored by Mr Le Gross, in the character of a Gladiator, but as this fragment is very imperfect, and a meer [sic] Torso, this able sculptor was led into a mistake of restoring it as a lying figure.“
Hamiltons Zeilen lassen erkennen, dass er als Antiquar auch das zuvor diskutierte Exemplar im Kapitol und dessen Restaurierung kannte, ihm aber aufgrund seiner neuartigen Antikenkenntnis und der Autopsie des neuen Torsos bewusst war, dass die Figur falsch restauriert worden war, da es sich nicht um eine liegende Gestalt handle. Frappierend ist dann allerdings der Schritt von der Analyse zur Restaurierung und zum unmittelbaren Verkauf des restaurierten Werks. Auch hier sind wir durch die Quellen sehr genau informiert und wissen, dass es Hamilton selbst war, der beschlossen hatte, Cavaceppi den Torso als Diomedes vervollständigen zu lassen, was dieser in sieben Monaten zum Abschluss brachte (Abb. 5). Wie aber kam Hamilton auf den Gedanken, den Torso ausgerechnet zu einem Diomedes als Räuber des Palladiums restaurieren zu lassen?
Erneut spielten hier Überlegungen zur Kontextualisierung in einer speziellen Sammlung und damit die Sammlerinteressen eine entscheidende Rolle, denn Hamilton hatte den Torso eigens für den Earl of Shelburne restaurieren lassen, den er auf dessen Grand Tour 1771 in Rom kennengelernt hatte und für den er seither die Ausstattung seines Londoner Palastes projektierte. In seinem Brief vom 25. März 1776 bot Hamilton ihm dann die Skulptur an:
“I have never mentioned to your Lordship one of the finest things I have ever had in my possession, […]. It is a Diomede carrying off the Palladium.”
In seinem Brief führt er sodann auch näher aus, warum er das Werk dem Earl of Shelburne, dem späteren Marquis of Lansdowne anpries:
“Your Lordship when in Rome mentioned to me particularly subjects of this sort as interesting to you, but besides the subject, give me leave to add that the sculpture is first-rate, and exactly in the style and size of the Cincinnatus to which I mean it as a companion, being a Greek Hero to match the Roman.”
Der Brief lässt erkennen, dass es zwei Motive waren, die hier geschickt miteinander verknüpft wurden: einerseits hatte Hamilton zuvor bereits die Skulptur des Cincinnatus (Abb. 6), späterhin bekannt als sandalenbindender Hermes an den Lord verkauft, andererseits war dieser offenbar besonders an „derartigen“ Themen aus der antiken Literatur interessiert.
Hamilton rekurrierte hier also sowohl auf den ihm bekannten Bildungshintergrund des britischen Aristokraten, verknüpfte diesen aber zugleich auch geschickt mit sammlungsstrategischen Argumenten, denn die Statue des Cincinnatus zeigte vorgeblich einen römischen Helden, dem er nun im Sinne von Plutarchs Vitae Paralellae Diomedes als griechischen Helden gegenüberstellen konnte. Damit ergab sich eine ähnliche, wenngleich leicht erweiterte Konstellation zur Aufstellung des älteren Diskobolostorsos im Kapitol, der ja als Gladiator einem anderen Gladiator – dem später als sterbenden Gallier identifizierten Werk – in einem Saal gegenübergestellt wurde.
Es ist hieran faszinierend nachzuvollziehen, mit welcher Freiheit aus einem antiken Fragment eine thematisch in eine zeitgenössische Sammlung passende Skulptur erschaffen wurde, eine Freiheit, welche die Unkenntnis des Originals, ja die Ignoranz von ‚richtiger‘ oder ‚falscher‘ Restaurierung voraussetzte, was sich kurze Zeit später 1781 mit der Entdeckung des weitgehend integral erhaltenen Exemplars schlagartig änderte.
PROF. DR. JOHANNES MYSSOK ist Professor für Allgemeine Kunstgeschichte an der Kunstakademie Düsseldorf. Am 26. November 2025 hielt er die jährlich stattfindende James Loeb Lecture am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München.
WEITERFÜHRENDE LITERATUR
- The age of neo-classicism. The fourteenth exhibition of the Council of Europe [Ausst. Kat. London 1972], [London] 1972.
Elizabeth Angelicoussis: Diomedes and Discobolus, in: Apollo 173, 2011, S. 46-51. - Anna Anguissola: Roman Copies of Myron’s Discobolus, in: Journal of Roman Archaeology 18 (2005), S. 317–335.
- Anna Anguissola: Fama, tema, forma. Momenti della fortuna antica e moderna del Discobolo di Mirone, in: Prospettiva 128, 2007, S. 26–42.
- Elizabeth Bartman: Is Restoration Forgery? in: Forgery Beyond Deceit. Fabrication, Value, and the Desire for Ancient Rome. Edited by John North Hopkins and Scott McGill, Oxford 2023, S. 308–333. [https://doi.org/10.1093/oso/9780192869586.003.0013].
- Ilaria Bignamini u. Clare Hornsby: Digging and dealing in eighteenth-century Rome, Bd. 1-2, New Haven, Conn. [u.a.] 2010.
- Viccy Coltman: Fabricating the Antique: Neoclassicism in Britain 1760–1800, Chicago 2006.
- Viccy Coltman: Classical Sculpture and the Culture of Collecting in Britain Since 1760, Oxford 2009 [https://doi.org/10.1093/oso/9780199551262.001.0001].
- Francis Haskell und Nicholas Penny: Taste and the antique. The lure of classical sculpture 1500 – 1900, New Haven/Conn. 1981, jetzt Francis Haskell und Nicholas Penny: Taste and the antique. The lure of classical sculpture 1500-1900, edited by Adriano Aymonino u. Eloisa Dodero, Bd. 1-3, Turnhout [2024].
- Seymour Howard: Bartolomeo Cavaceppi. Eighteenth-century restorer (Univ. Diss. Chicago 1958), New York [u.a.] 1982.
Seymour Howard: Fakes, intention, proofs and impulsion to know. The case for Cavaceppi and clones, in: Why fakes matter, edited by Mark Jones, London 1992, S. 51-62. - Seymour Howard: Some Eighteenth-Century Restaurations of Myron’s Discobolos, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 25 (1962), S. 330–334 [erneut abgedruckt in: Seymour Howard: Antiquity Restored. Essays on the Afterlife of the Antique, Wien 1990, S. 70–77].
- Stefano Pierguidi: Monnot, Livio Odescalchi e il Gladiatore dei Musei Capitolini, in: Bollettino dei musei comunali di Roma, N.S. 28 (2014), S. [53]-60.
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