Begleitend zur Ausstellung unbekleidet I ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung im nördlichen Lichthof des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (16.04. – 02.10.2026) schreibt hier auf unserem Blog das Ausstellungsteam zu zentralen Fragen und Perspektiven der Ausstellung und führt diese weiter aus.

Wer in diesem Jahr die Kunstbiennale von Venedig besucht, kommt an Florentina Holzingers (*1986) Beitrag kaum vorbei. Vor dem Österreichischen Pavillon bildeten sich gerade in den ersten Wochen lange Warteschlangen und in den sozialen Medien kursieren unzählige Bilder ihrer Performance Seaworld Venice – auch wenn aktuell beim Betreten des Pavillons mit Nachdruck darauf hingewiesen wird, dass das Anfertigen von Fotografien und Filmen nicht erlaubt sei (Abb. 1).

Das Gebäude von Josef Hoffmann (1870 – 1956) und Robert Kramreiter (1905 – 1965) aus dem Jahr 1934 mit seinen schlichten kubischen Formen, die um eine zentrale Sichtachse symmetrisch angelegt sind, wird von Holzinger und ihrem Team zu einer Art Wasserpark verwandelt, in dem an mehreren Stationen das Verhältnis von Körper und Wasser im Zentrum steht. Die Besuchenden wandern von bewegtem Schaubild zu bewegtem Schaubild, beginnend mit der ubiquitär in den Medien gezeigten Glocke vor dem Pavillon, in dem zu jeder Stunde eine der Performer:innen (verwendet wird hier die Schreibweise des kuratorischen Textes zu der Ausstellung) zu einem nackten menschlichen Klöppel wird, um der gegenwärtigen Klimakrise die Stunde zu schlagen (Abb. 2).

Die beiden Galerieräume sind mit Wasser geflutet worden; von Zeit zu Zeit werden diese Räume mit Performances bespielt. Links dreht eine ebenso unbekleidete Performer:in auf einem Jetski geradezu stoisch ihre Runden. Im Laufe dieser etwa 15-minütigen Performance schlagen die Wellen immer höher und machen somit die Wasseroberfläche zu einem gefährlich an den Wänden brandenden Wellenspiel, bis selbst das Publikum in den ersten Reihen angespritzt wird (Abb. 3).

Auch weht der Geruch von Benzin im Verlauf dieser Performance immer penetranter durch die teils offenen Räumlichkeiten: ein Bild des rücksichtslosen Handelns um der eigenen Vergnügung willen entsteht. Rechts der zentralen Mittelachse befindet sich eine sich langsam drehende Wetterstange mit daran befestigten, bronzen und dennoch hyperrealistisch wirkenden Aktplastiken, die offenbar dabei sind, diese Stange in halsbrecherischen Windungen zu erklettern. Belebt wird dieses dreidimensionale Bild zudem durch eine oder mehrere Performer:in(nen), die sich in gemächlichen Bewegungen an dem Gestänge aufwärtsbewegt bzw. -bewegen (Abb. 4).

Im Bereich des terrassenartigen Hofes schließlich begegnet dem Publikum eine geradezu theatralische Anordnung mit einem zentral positionierten, erhöhten Glaskubus, der als blau schimmernder Wassertank fungiert (Abb. 5).

Auch hier befindet sich eine nackte Performer:in im Becken; mit einer Atemmaske versehen harrt sie über längere Zeit aus und präsentiert sich dabei den Blicken des staunenden Publikums (die Anzahl der Performer:innen variiert an dieser Station). Links und rechts des Beckens stehen banale portable Toiletten, wie man sie von Musikfestivals oder Volksfesten kennt – oder von der Biennale selbst, in der solche Toiletten neben den wenigen fest verbauten sanitären Einrichtungen auch Verwendung finden. Besuchende werden von als Toilettenfrauen verkleideten Performer:innen aufgefordert, an dem Werk durch eine ‚Urin-Spende‘ zu partizipieren. Sie sollen also die Toiletten benutzen, verbunden mit dem Hinweis, dass die Körperflüssigkeit sodann in ein Filtersystem geleitet wird, das wiederum in das zentrale Wasserbassin führt. Das fast sakral anmutende Arrangement wird nicht nur durch die Verbindung mit basalen menschlichen Bedürfnissen gestört, sondern – bei gleichem Farbschema in Blau – durch die Einfügung solcher Kunststoff-Toiletten auch mit einer ebenso funktionalen wie banalen Optik konfrontiert.

Kunst zur Klimakrise und/oder Aktdarstellungen?

Der kuratorische Text, der sich an eher versteckter Stelle im Bereich des Ausgangs vom Pavillon befindet (und hier nachzulesen ist: https://www.seaworldvenice.at/de/about/pavillon), verweist in pathetischem, ja apokalyptischem Duktus auf die aktuelle Klimakrise, die bekanntlich in Venedig besonders drastisch spürbar ist. So kreise der Pavillon thematisch um die Bedeutung von Wasser als „lebendige, lebenswichtige Ressource“ wie auch als „streng kontrolliertes Gut“. Als Besuchender erfährt man darüber hinaus, dass der Künstlerin (sowie der Kuratorin Nora-Swantje Almes) daran gelegen ist, mit Seaworld Venice die tradierten „Dualismen von Reinheit und Verschmutzung, von Schuld und Sühne“ zu verkomplizieren. Auch wird erläutert, dass die Kirchenglocke ein „Zeichen des Sakralen, Symbol der verrinnenden Zeit, Ruf zur Versammlung, Warnsignal“ sei und mit der Performance „die erschöpften Strukturen patriarchaler Geschichte und religiöser Autorität“ versinnbildlicht würden.

Nur über einen kunsthistorischen Verweis erschließt sich, was in der Ausstellung nur allzu offensichtlich ist, nämlich warum die Performer:innen nackt sind: Das Ziel des Beitrags sei es unter anderem, die „tradierte Romantik von Giorgiones Schlafender Venus“ „Schicht für Schicht abzutragen“ (man fragt sich, warum hier nicht das wasseraffine Sprachbild der „Auflösung“ verwendet wurde). Diese Ausstellung ist also nicht nur dem aktuellen ecological turn der Gegenwartskunst verpflichtet, sondern auch der Geschichte der Aktdarstellung in Venedig und darüber hinaus. Der ecological turn prägt diese Biennale ohnehin auf breiter Front, und zwar nicht nur in zahlreichen weiteren Länderpavillons, sondern auch in der Hauptausstellung In Minor Keys, die von der 2025 verstorbenen, kamerunisch-schweizerischen Kuratorin Koyo Kouoh und nach ihrem Tod von ihrem Team organisiert wurde.

Zu vermuten ist daher, dass das enorme Publikumsinteresse am österreichischen Beitrag auch weniger der Auseinandersetzung mit Fragen der Klimakrise und des Anthropozäns geschuldet ist, als vielmehr der Tatsache, dass die Performer:innen unbekleidet sind und sich mit größter Selbstverständlichkeit zwischen den bekleideten Ausstellungsbesuchenden bewegen.

Erstaunlicherweise wurde bisher jedoch der Nacktheit der Performer:innen von Seiten der Kunstkritik nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Dass Florentina Holzingers kunsthistorische Referenzen nicht nur im gegenwärtigen Theater sowie im Wiener Aktionismus und der Body Art zu finden sind, sondern auch (ähnlich wie das Thema des Wassers) unmittelbare Verbindungen zu Venedig aufweisen, darauf hat die Künstlerin bereits selbst verwiesen. So zitiert der Guardian die Performance-Künstlerin mit den Worten, Venedig sei „the birthplace of the reclining nude: the horizontal, erotic depiction of women. How can this nudity be deemed so provocative when it comes to real bodies?” (Hettie Judah: ‘How can nudity be so provocative?’ Florentina Holzinger on rocking Venice with naked jetskiers, human bells and urine divers, in: theguardian.com, 19.05.2026, https://www.theguardian.com/artanddesign/2026/may/19/nudity-florentina-holzinger-venice-biennale-naked-jetskiers-urine-divers).

Mit ihrer Einschätzung zum Provokationspotential ihrer Werke setzt Holzinger ihr Werk mit Nachdruck in Relation zur Kunstgeschichte Venedigs, etwa zu den bereits im Einführungstext erwähnten Venus-Darstellungen eines Giorgione (1478 – 1510). Damit berührt die Performance Fragestellungen, die auch in der aktuellen Ausstellung „unbekleidet / ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung“ am ZI in München thematisiert werden. Dort ist unter anderem zu erfahren, dass eines der wichtigsten kunsthistorischen Bücher zur Geschichte des Aktes, nämlich Kenneth Clarks The Nude. A Study in Ideal Form von 1956, eine konzeptuelle Trennung zwischen schierer Nacktheit (naked) und künstlerischen Aktdarstellungen (nude) gezogen hat. Damit wollte der Kunsthistoriker den Wert von künstlerisch wertvollen Nacktdarstellungen gegenüber der aus seiner Sicht drohenden ‚Kontamination‘ solcher Bilder durch allzu viel Leiblichkeit, Erotik, Sexualität und Materialität gesichert wissen: „the body reformed“ war seine prägnante Formulierung für Aktdarstellungen, die der peinlich berührenden Nacktheit durch Ästhetisierung des Körpers begegnen. Spätere Generationen von Kunsthistorikerinnen, insbesondere mit feministischer Prägung, haben Clark diese Vorliebe zum idealen, von leiblichen Kontingenzen gereinigten Akt vorgehalten. Mit ihrem Buch über The Naked Nude von 2012 hat Frances Borzello den von Clark konstruierten Gegensatz zwischen schierer Nacktheit und künstlerischen Akten kollabieren lassen: zahlreiche Aktdarstellungen des 20. Jahrhunderts, so die Kunsthistorikerin, ließen sich nur verstehen, wenn man die Vorliebe von Künstlerinnen und Künstlern für die Darstellung eines sexuellen, leiblichen, materiellen und auch gegenüber Ästhetisierungsstrategien widerständigen Körpers in den Blick nimmt – man denke etwa an Gemälde von Lucian Freud (1922 – 2011) oder Jenny Saville (*1970), deren Werke aktuell gerade im Ca‘ Pesaro ausgestellt werden.

Den Körper riskieren

Auch Holzinger geht es gerade nicht um Ästhetisierung und Idealisierung des Körpers, im Gegenteil: ihr queer-feministischer Ansatz zielt auf ein radikal gender-nonkonformes Körperverständnis, das Weiblichkeit aus der Zone des Angeblickt-Werdens zu befreien sucht, und zwar unter anderem durch die Strategie, diesen Körper auf eine geradezu machohafte Art aufs Spiel zu setzen. Als Glockenklöppel sind die Körper denkbar weit entfernt von der entspannten und komfortablen Liegehaltung der Akte von Giorgione oder Tizian (1488/90 – 1576); und die entschieden im Kreis dahinbrausende Jetski-Fahrerin dürfte jedem Biker problemlos Konkurrenz machen, zumal ihre Nacktheit in einer traditionell maskulin gelesenen Pose vorgeführt wird. Der Unversehrtheit und visuellen Geschlossenheit des liegenden weiblichen Aktes, wie ihn (nicht nur) die venezianische Renaissance zelebriert, setzt Holzinger einen unerschrocken handelnden, sich stets lustvoll gefährdenden und verausgabenden Körper entgegen.

Der von Holzinger selbst gezogene Vergleich ihrer eigenen Performances mit den amazonenhaften Nackten ihres Teams und den weiblichen Aktdarstellungen des venezianischen Cinquecento lässt daher eher die Gegensätze der jeweiligen Konzeptionen von Nacktheit und Akt-Kunst als die denkbaren Parallelen deutlich werden: auf den Gemälden Giorgiones und Tizians steht weibliche Nacktheit chiffrenartig für Passivität, Naturnähe und erotische Verfügbarkeit, wohingegen Nacktheit bei Holzinger mit einer selbstbewussten, ja kämpferischen Attitüde und der Suche nach extremen körperlichen Erfahrungen einhergeht, etwa im Austesten von Belastungsgrenzen oder im Aushalten von Schmerzen, die mit den fordernden Aktionen einhergehen (immer wieder werden in Holzingers Performances Fleischerhaken durch die Haut gezogen und diese dann in diversen Situationen auf ihre ‚Haltbarkeit‘ hin ausgetestet).

Spektakuläre Akte

Ein Blick in die Geschichte der Biennale kann darüber hinaus zeigen, dass noch ein weiterer Faktor eine Rolle spielt, nämlich die besondere Beziehung zwischen Nacktheit, Spektakel und öffentlicher Aufmerksamkeit, die zahlreiche Ausgaben der Biennale prägte. Schon im Jahr 1895 sorgte ein heute weitgehend vergessenes Gemälde für einen Skandal. In Giacomo Grossos (1860 – 1938) monumentalem Bild Il supremo convegno (Abb. 6) versammeln sich mehrere nackte Frauen um den Sarg eines verstorbenen Liebhabers.

Die Verbindung von Erotik, Tod und religiöser Atmosphäre löste damals heftige Debatten aus. Nicht nur berichteten Zeitungen wie der Corriere della Sera ausführlich über das Gemälde und die Reaktionen darauf. Auch verbreiteten sich Reproduktionen des Bildes weit über Venedig hinaus. Auch der damalige Patriarch von Venedig, Giuseppe Sarto, der spätere Papst Pius X., protestierte energisch – aber letztlich erfolglos – gegen seine Ausstellung.

Die Parallele zu Holzinger liegt dabei weniger in den jeweiligen Motiven oder den jeweiligen Kontexten als in der Funktionsweise der Werke im Kontext der Aufmerksamkeitsökonomie der jeweiligen Biennalen. Beide entstanden für die Biennale und setzten konsequent auf Bilder, die sich einprägen sollten. Und beide wurden weit über den eigentlichen Ausstellungsort hinaus medial verbreitet, wobei um 1900 Presseberichte, Postkarten und fotografische Reproduktionen die Rolle übernehmen, während im Jahr 2026 verstärkt Online-Artikel sowie natürlich Beiträge auf Social Media für Aufmerksamkeit sorgen.

Vor diesem Hintergrund erscheint die Nacktheit in beiden Werken in einem neuen Licht. Sie ist nicht lediglich Gegenstand einer ästhetischen oder politischen Aussage, sondern zugleich Bestandteil einer spezifischen Bildstrategie, die in der Biennale sowohl eine institutionelle Ermöglichungsbedingung als auch ein für diesen Zweck geeignetes mediales Dispositiv findet.

Der vollständige Beitrag von Dominik Brabant zu Holzingers Werk im Kontext von Aktdarstellungen und seiner Verbindung zum institutionellen und medialen System der Biennale in Venedig erscheint in einer der nächsten Ausgaben der Kunstchronik.

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DR. DOMINIK BRABANT ist stellvertretender Direktor des ZI. Er konzipierte die Ausstellung unbekleidet I ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung am Zentralinstitut für Kunstgeschichte.