Anspielungen/Aneignungen: Dominik Brabant über Musikvideos und Kunstgeschichte

Musikvideos zählen für gewöhnlich nicht zu den etablierten Forschungsgegenständen der Kunstgeschichte. Ähnlich wie die Fotografie, die bekanntlich bis weit in das zwanzigste Jahrhundert für die Kunstgeschichte als Forschungsobjekt kaum zur Debatte stand, galten Musikvideos bis vor kurzem für eine vertiefte Auseinandersetzung als wenig geeignet: allzu populär, allzu kommerziell und in der Regel ästhetisch anspruchslos. Dementsprechend ist die kunsthistorische Forschungsliteratur bis heute überschaubar.  Ausstellungen zu Musikvideos in der Völklinger Hütte (>>) vor zwei Jahren oder im Kölner Museum für angewandte Kunst im Jahr 2011 haben jedoch erlaubt, die Kreativität und audiovisuelle Intelligenz dieser Artefakte in den Blick zu nehmen. Anlässlich einer von Henry Keazor organisierten Sektion auf dem Kunsthistorikertag von 2013 in Greifswald hat der Kunsthistoriker Matthias Weiß in einem Interview auf www.portalkunstgeschichte.de daran erinnert, dass sich diese Gattung unter anderem aus der Visuellen Musik der 1920er und 1930er Jahren heraus entwickelt hat (>>).  

Auch vor diesem Hintergrund lohnt ein genauer Blick, um Neues zu entdecken und dieses kunsthistorisch zu analysieren. Gerade in den vergangenen Jahren sind die Beziehungen zwischen Musikvideos und dem Feld der Kunst nämlich immer enger geworden. Auslöser hierfür dürften einerseits das Ende des klassischen Musikfernsehens sein – mit MTV als dem wohl bekanntesten Sender –, andererseits die schrittweise Umorientierung der Produzent*innen und Rezipient*innen hin zu neuen Distributionsformen – allen voran YouTube oder TikTok. Künstler*innen sowie Regisseur*innen haben in der Folge neue Produktions- und Rezeptionsweisen ausgelotet, nicht zuletzt im Zuge des Vordringens von Smartphones und Tablets als Medien des Videokonsums (>>). Für eine effektvolle Wirkung der Musikvideos, die nun auf vergleichsweise kleinen Bildschirmen aufgerufen werden, musste auf neue Strategien zurückgegriffen werden. Detaillierte, vielfigurige Videos, wie sie etwa noch Michael Jackson aufwendig produziert hatte, verlieren auf dem Smartphone viel von ihrer visuellen Opulenz.

Henry Keazor und Thorsten Wübbena, die zu den Pionieren der deutschen kunsthistorischen Musikvideo-Forschung zählen, haben in einem Kapitel ihres Buches Video thrills the Radio Star die Bezugnahmen von Videoclips auf Kunstwerke sowie auf Künstler*innen eingehend untersucht (Henry Keazor/Thorsten Wübbena: Video thrills the Radio Star. Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen [3., erweiterte und aktualisierte Auflage], Bielefeld 2014, S. 329–396). Hier nun sollen, auch mit Blick auf jüngste Entwicklungen, in aller Kürze drei Formen des Umgangs mit Kunstwerken vorgestellt werden, die jeweils unterschiedliche Akzente setzen: Die Stichworte hierzu lauten „Anspielung“, „Aneignung“ und „Ausfransung“ (ein Begriff von Theodor Adorno (1903–1969) – dies dann in der nächsten Folge von Spotlight).

 „Anspielungen“

Vergleichsweise detailliert analysiert wurden beispielsweise die interpikturalen Bezüge zur Kunst in dem 1991 veröffentlichten Video zu dem Song Losing My Religion der amerikanischen Band R.E.M. Regie führte damals Tarsem Singh. In Form von „tableaux vivants“ werden in dem Musikvideo Fotografien des Künstlerduos Pierre et Gilles (Pierre Commoy (*1950) und Gilles Blanchard (*1953)) und Gemälde von Caravaggio (1571–1610) alludiert, ohne dass diese dabei jedoch stets als eindeutige Bildzitate erkennbar würden (Thorsten Wübbena/Eric Decker/Matthias Arnold: „Losing My Religion“ – Einsatz der Videoannotationsdatenbank Pan.do/ra in der kunstgeschichtlichen Analyse von Musikvideos, in: Zeitschrift für digitale Geisteswissenschaften, 2015-06, Vol. 1 (18)). Deutlich wird dies beispielsweise im Aufgreifen der Bildkomposition von Caravaggios Der Ungläubige Thomas (Abb. 1), dessen verstörend penetrierender Griff in die Wunde Christi hier in einer etwas anderen Personenkonstellation mit überwiegend älteren Figuren nachgestellt wird (R.E.M., Losing My Religion, 1991, Minute 2:22 (>>)).

Gemälde. Vier Männer. Einer hat eine Wunde unter der rechten Brust. Ein Mann steckt den Zeigefinger in die Wunder. Alle Männer schauen dahin.
Caravaggio, Der ungläubige Thomas (kirchliche Version), 1601-1602 , Privatsammlung, Florenz, Italien | Caravaggio Caravaggio artist QS:P170,Q42207, The Incredulity of Saint Thomas, CC BY-SA 4.0

Eine vergleichbare Strategie der kunsthistorischen Anspielung findet sich in dem von Rocky Schenck 1995 gedrehten Musikvideo zu dem Duett von Nick Cave mit Kylie Minogue mit dem Titel Where The Wild Roses Grow. Die schauerromantische Geschichte um einen Liebesmord wird von einem Video gerahmt, das auf Sir John Everett Millais (1851-1852) präraffaelitisches Gemälde Ophelia (Abb. 2) zurückgreift (Nick Cave & The Bad Seeds ft. Kylie Minogue, Where The Wild Roses Grow, 1995, Minute 1:38 (>>)).

Gemälde. Fluss. Umgeben von schöner Natur. Im Fluss treibt auf dem Rücken liegend eine Frau.
Sir John Everett Millais, Ophelia, 1851–2 | Tate, N01506 | Wikimedia Commons, als gemeinfrei gekennzeichnet

 „Aneignungen“

Jüngere Videos, die interpikturale Bezüge zur Kunstgeschichte inszenieren, scheinen dagegen bereits verstärkt von den „Swipe-Praktiken“ der Social Media geprägt zu sein: Art Memes bilden einen erstaunlich präsenten Topos in rezenten Videos. Ein Beispiel wäre das Musikvideo zu dem Song 70 Million der nicht mehr existenten Band Hold Your Horses. Darin werden ikonische Gemälde, zum Beispiel von Rembrandt (1606–1669) oder aus der Schule von Fontainebleau, in humorvoller und teils bewusst alberner Weise von den Musikern nachgestellt (Hold Your Horses, 70 Million, 2011 (>>)). Das Publikum wird hier also eingeladen, sich am Ratespiel des kunsthistorischen „musée imaginaire“ zu beteiligen. Fast kann man meinen, dass ältere Rezeptionsformen der Kunst, die weniger auf stille Kontemplation denn auf dialogische Ausdeutung von Kunstwerken aus waren, hier ein unerwartetes Revival erleben. Solchen Tendenzen der offensichtlichen und leicht goutierbaren Aneignung lässt sich eine Reihe von audiovisuellen Werken gegenüberstellen, die offenbar ganz bewusst den Dialog mit Anliegen und Bildsprachen der Gegenwartskunst suchen.

Diese sind Gegenstand des nächsten Spotlights.

Dr. DOMINIK BRABANT ist Stellvertretender Direktor des ZI.

Travelling Back: Eine erneute Betrachtung der (Wissens-)Transfers zwischen München und Brasilien im 19. Jh.

SABRINA MOURA

>> Eine englische Übersetzung des Beitrags ist auf dem Blog des Käte Hamburger Forschungszentrums global dis:connect veröffentlicht. >>

Die Ausstellung Travelling Back, gezeigt zwischen Februar und April 2024 am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, richtete einen kritischen Blick auf die Erzählungen und Sammlungen, welche die bayerischen Wissenschaftler Johann Baptist von Spix (1781–1826) und Carl Friedrich Philipp von Martius (1794–1868) im 19. Jahrhundert aus Brasilien mitbrachten [1]. Ermöglicht wurde meine der Ausstellung vorangegangene Forschung durch ein Stipendium am Käte Hamburger Research Centre global dis:connect.

Ausstellungsansicht "Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert" im Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 1. OG
Abb. 1: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

Die Ausstellung folgte der ausgedehnten dreijährigen Reise der zwei Wissenschaftler durch das brasilianische Hinterland und das Amazonasgebiet. Es wurden zentrale Fragen zur Kolonialität aufgeworfen, die den wissenschaftlichen Bestrebungen des naturkundlichen Projekts zwischen München und Brasilien im 19. Jahrhundert zugrunde lag. Sie untersuchte die verschiedenen Darstellungen und Interpretationen der Sammlungen von Spix und Martius von ihrer Ankunft in Deutschland bis in die Gegenwart und beleuchtete die Dis:konnektivitäten der Wissensproduktion, die hinter diesen wissenschaftlichen Bestrebungen stehen. Dabei ging es nicht nur darum, die öffentliche Rezeption dieser Erfahrungen durch eine Geschichte des Betrachtens zu erforschen, sondern auch um eine kritische Auseinandersetzung durch die Brille heutiger Dialoge und Initiativen.

Mit diesem Blogbeitrag werden die verschiedenen Sektionen der Ausstellung zusammen mit den gezeigten Dokumenten, Bildern, Publikationen und Kunstwerken nochmals vorgestellt.


1.

Drei Männer stehen in der Natur. Tragen Jagdkleidung.
Abb. 2: Carl Friedrich Heinzmann, Vögel-Teich am Rio de S. Francisco | In: Atlas zur Reise in Brasilien, Carl Friedrich Philipp von Martius, München: Lidauer, et al., 1823

Im 18. und 19. Jahrhundert waren wissenschaftliche Expeditionen Teil eines globalen naturgeschichtlichen Projekts, das von einer Mission der Wissensgewinnung geleitet wurde, die scheinbar von edleren Motiven getrieben war als koloniale Eroberung. Im Streben nach Wissenschaft und universellem Wissen wurden die Erkundung neuer Gebiete, die Benennung neuer Arten und der Akt des Sammelns Teil einer klassifikatorischen Logik, die ihre Wurzeln in Linnaeus’ Systema Naturae (1735) hat.

Urwaldszene. Indigener Mann auf der Jagd an einem Fluss.
Abb. 3: C. Hess, Astrocaryum gynacanthum. Bactris pectinata. Bactris hirta | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Historia naturalis palmarum. Opus Tripartitum (1823-1850)

In diesem Zusammenhang ist die Expedition von Johann Baptist von Spix und Carl Friedrich Philipp von Martius nach Brasilien, die von König Maximilian I. Joseph von Bayern (1756–1825) in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Kaiserreich in Auftrag gegeben wurde, als ein Schlüsselprojekt der europäischen wissenschaftlichen Erforschung
Südamerikas hervorzuheben. Der Wunsch, die biologische Vielfalt der Tropen zu erforschen, wurde nach der Verlegung des portugiesischen Königshofs nach Rio de Janeiro durch die Öffnung der brasilianischen Häfen im Jahr 1808 begünstigt. Dieses entscheidende Ereignis bedeutete das Ende der portugiesischen Politik, den Zugang ausländischer Wissenschaftler zu seiner Kolonie zu beschränken – eine Beschränkung, die insbesondere Alexander von Humboldts Pläne zur Erforschung dieser Region behindert hatte.

blauer Vogel. Zeichnung bzw. Stich.
Abb. 4: Matthias Schmidt, Anodorhynchus Maximiliani. Tab. XI | In: Johann Baptist von Spix, Avium species novae, 1824
Abb. 5: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

2.

Abb. 6: Reiseroute von Martius and Spix 1817-20 | In: Flora Brasiliensis On-Line, São Paulo: Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, 1820

Spix und Martius erreichten Brasilien im Juli 1817 über den Hafen von Rio de Janeiro. Dort verbrachten sie etwa sechs Monate, um sich zu akklimatisieren und auf die weiteren Etappen ihrer Expedition vorzubereiten. In der ersten Hälfte des Jahres 1818 begaben sie sich in Begleitung von ortskundigen Führern zu Fuß und auf Maultieren auf eine Reise durch Brasilien von Südosten nach Nordwesten. In späteren Jahren erreichten und erforschten sie die weiten Amazonasgebiete, wo sie auf zahlreiche indigene Gruppen trafen, darunter die Juri, Miranha und Tikuna. Von diesen Gemeinschaften sammelten sie Artefakte und erstellten detaillierte Beschreibungen ihrer physischen Merkmale, Gewohnheiten und Sprachen.

Abb. 7: E. Meyer, Trinkfest der Coroados, Faksimile | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek
Abb. 8: Van der Velden, Tanz der Puris | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek

3.

Abb. 9: Spix und Martius Ausstellung, Masken und Federschmuck | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1928
Abb. 10: Spix und Martius Ausstellung, Masken und Federschmuck | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1928

Während ihrer Jahre in Brasilien schickten Spix und Martius regelmäßig Berichte und verschiedene Ethnographica nach München, um über die Investitionen des Königreichs Bayern in ihre Expedition Rechenschaft abzulegen. Nach ihrer Rückkehr im Jahr 1820 konzentrierten sie sich auf die Analyse und Katalogisierung ihrer Funde, zu denen zahlreiche ethnografische Objekte, Mineralien, Pflanzen und Tierarten gehörten. Diese Objekte sind heute Teil der bayerischen Staatssammlungen (etwa des Museums Fünf Kontinente).

Abb. 11: Dauerausstellung der Spix und Martius Sammlung | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1930
Abb. 12: Unter Indianern Brasiliens, Ausstellungsplakat | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1979

Die Publikationstätigkeit war ein wichtiger Aspekt ihrer Arbeit. Eine ihrer bekanntesten Publikationen ist die mehrbändige Reihe Reise in Brasilien (1823–1831). Die Historikerin Karen Macknow Lisboa hat angemerkt, dass in diesem Werk in einer für das 19. Jahrhundert typischen Weise der wissenschaftliche Diskurs mit einer romantischen Sicht auf die Natur verwoben ist (Karen Macknow Lisboa, Da Expedição Científica à Ficcionalização da Viagem: Martius e seu romance indianista sobre o Brasil, Acervo 21, no. 1 (2011) (>>)). In dem Buch wird eine idealisierte Vision der tropischen Natur präsentiert, die zu einer hierarchischen Wahrnehmung der menschlichen Gesellschaften in Kontrast steht. Der Text enthält zahlreiche Passagen, in denen die indigene Bevölkerung als den Europäern unterlegen dargestellt wird. „Das Temperament des Indianers ist beinahe noch unentwickelt und spricht sich als Phlegma aus“, schrieben Spix und Martius etwa im ersten Band der Reise in Brasilien (S. 241).

Abb. 13: Brasilianische Reise, 1817-1820, Ausstellungsplakat | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1995
Abb. 14: Caryocar brasiliensis, V12 P1 t.73. | In: Flora Brasiliensis by Carl Friedrich Philipp von Martius, August Wilhelm Eichler, Ignaz Urban and et al., 1840-1906

Ihre Arbeit führte auch zu mehreren illustrierten wissenschaftlichen Publikationen. Die Flora Brasiliensis (1840–1906) ist ein Beispiel dafür, dass Martius die gesamte bis dahin bekannte brasilianische Flora beschreiben wollte. Die erste Ausgabe wurde 1840 veröffentlicht, und es dauerte mehr als ein halbes Jahrhundert, bis sie fertiggestellt war. Martius erlebte die Fertigstellung des Werks nicht mehr, und nach seinem Tod übernahmen andere Botaniker das Projekt. Es wird in der zeitgenössischen Botanik immer noch als Referenz verwendet.

Abb. 15: C. Hess, Elaeis melanococca | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Historia naturalis palmarum. Opus Tripartitum (1823-1850), 1823-1850

4.

Nach der Rückkehr von Spix und Martius nach München im Jahr 1820 erregte die Anwesenheit von zwei indigenen Kindern, die die Forscher über den Atlantik mit zurückgenommen hatten, die Aufmerksamkeit der Presse. Diese Kinder, die nach ihrer christlichen Taufe Isabella Miranha und Johann Juri genannt wurden, waren Überlebende einer Gruppe von sechs Indigenen, die von den bayerischen Wissenschaftlern aus Amazonien mitgenommen worden waren.

Abb. 16: Ueber Brasilien, Eos. Zeitschrift zur Erheiterung und Belehrung (München), 20 March 1821, 93
Abb. 17: Ueber Brasilien, Eos. Zeitschrift zur Erheiterung und Belehrung (München), 20 March 1821, 93

In frühen Artikeln aus dem Jahr 1820 wurden die Kinder als wild und teilnahmslos beschrieben. In Beschreibungen von Miranha wurde oft ihr Haar hervorgehoben und dieses mit dem eines Pferdes verglichen, um ihre „wilde“ Herkunft zu unterstreichen (Maria de Fátima Costa, Os „meninos índios“ que Spix e Martius levaram a Munique, Artelogie. Recherche sur les arts, le patrimoine et la littérature de l’Amérique latine 14 (2019)). Im Gegensatz dazu wurde Juri positiver beschrieben, als ein „nicht unattraktiver Junge mit freundlichen Augen“. Diese Beschreibungen der Physis prägten häufig die Interpretationen ihres Verhaltens. Juri wurde als gut und ruhig charakterisiert, während Miranha als unfreundlich und kalt angesehen wurde. Im Laufe der Zeit begannen sich diese Darstellungen zu ändern. Als das Mädchen zum Beispiel anfing, mit Puppen zu spielen oder zu nähen, vermerkte die Presse dies als Anpassung an die europäische Erziehung und Gewohnheiten.

Kurz nach ihrer Ankunft in München verstarben Miranha und Juri. Der Junge erlag 1821 einer langen und schmerzhaften Lungenkrankheit, das Mädchen verstarb ein Jahr später. Zeitungen berichten, dass Juri auch nach seinem Tod für die wissenschaftliche Forschung interessant blieb, was durch die Anfertigung eines Wachsabdrucks seines Kopfes belegt wird (Klaus Schönitzer, From the New World to the Old World, In: Journal Fünf Kontinente: Forum für ethnologische Forschung 1 (2014)).

Eine posthume Ehrung der Kinder wurde von Königin Karoline von Bayern vorgenommen, die den bayerischen Künstler Johann Baptist Stiglmaier (1791–1844) beauftragte, eine Bronzeplatte anzufertigen, die ihr Grab auf dem Alten Südfriedhof in München schmücken sollte. Diese Platte wurde später vom Friedhof entfernt und befindet sich heute im Besitz des Münchner Stadtmuseums.

Abb. 18: Ausstellungsansicht, Detail: Johann Baptist Stiglmaier, Grabrelief der Kinder Juri und Miranha, c. 1824 | Münchner Stadtmuseum, Sammlung Angewandte Kunst | Foto: Sabrina Moura

Bereits seit dem 16. Jahrhundert kam es im Rahmen „wissenschaftlicher Studien“ vereinzelt zur Verschleppung indigener Personen nach Europa. In den 1820er Jahren dürften sich – so der der Ethnologe Christian Feest – mindestens sieben brasilianische Indigene entweder an kaiserlichen Höfen oder anderen Adelshäusern Europas befunden haben, wenn sie nicht als „Curiosa“ öffentlich ausgestellt wurden. Lediglich eine Person kehrte nach Brasilien zurück (Christian Feest, Botocudos in Europe in the 1820s, (2022)). Sterbliche Überreste von mindestens drei weiteren Personen wurden in Museumssammlungen überführt.


5.

Die Abbildungen in den Büchern von Spix und Martius wurden vor der Erfindung der Fotografie im Jahr 1826 erstellt. Sie durchliefen, wie viele Illustrationen in Reiseberichten, mehrere Interpretationsstufen, bevor sie der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. Die Skizzen von Spix und Martius, ob vor Ort oder später angefertigt, wurden bei der Vorbereitung der Veröffentlichung durch die Kupferstecher des 19. Jahrhunderts immer wieder überarbeitet.

In den folgenden Jahrhunderten fanden die Bilder eine große Verbreitung, indem sie in Ausstellungen und im Internet gezeigt wurden. Um sie besser verstehen zu können, ist es wichtig, die vielfältigen Stationen und Kontexte zu berücksichtigen, die diese Bilder durchlaufen haben. Porträts, wie die von Miranha, Juri und anderen Indigenen, die in Reise in Brasilien gezeigt werden, werfen ein Licht auf die Bildkonventionen, die damals ethnografische Darstellungen in Reiseberichten bestimmten. Diese Porträts verdeutlichen auch die häufig stereotypen Vorstellungen, die in der europäischen Gesellschaft von indigenen Völkern vorherrschen.

Abb. 19: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

Die Unterschiede zwischen den 1821 angefertigten Zeichnungen im Martiusiana-Archiv der Bayerischen Staatsbibliothek und den endgültigen Fassungen, die später im Atlas Reise in Brasilien veröffentlicht wurden, erinnern eindringlich daran, dass Bilder, ähnlich wie Texte, diskursive Konstrukte sind, die stark von der Wahrnehmung, der Interpretation, der Sprache und den zum Zeitpunkt ihrer Entstehung verfügbaren Techniken geprägt werden.


6.

Abb. 20: Miranha | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek
Abb. 21: Miranha | Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek

Die Begegnung mit den Porträts von Isabella Miranha und Johann Juri in einer Ausstellung in São Paulo ist ein zentraler Moment in dem Roman O Som do Rugido da Onça (2021) der brasilianischen Schriftstellerin Micheliny Verunschk (*1972). Diese Szene stellt einen wichtigen Moment dar, in dem eine der Hauptfiguren des Buches, Josefa, einen Ausstellungsraum betritt und den ihr unheimlich erscheinenden Blicken der beiden indigenen Kinder auf den Porträts ausgesetzt ist.

Verunschk verknüpft in ihrer Erzählung die gegenwärtigen Erfahrungen von Josefa mit der historischen Vergangenheit von Juri und Miranha, wobei sie insbesondere die Gefühlswelt von Isabella Miranha, im Roman „Iñe-ê“ genannt, vor Augen führt. Mithilfe des fiktionalen Erzählens eröffnet die Autorin den Leser*innen eine neuartige Perspektive, die zu erkunden erlaubt, wie Vorstellungskraft und Spekulation – oder „critical fabulation“ in den Worten von Saidiya Hartman – einer Geschichte Leben einhauchen können. Obwohl die Geschichte der beiden Kinder bereits mehrfach diskutiert und in Publikationen aufgegriffen wurde, ist sie bisher im Rahmen der öffentlichen Erinnerungskultur weitgehend unberücksichtigt geblieben.

Abb. 22: Zitat aus Micheliny Verunshk, O Som do Rurgido da Onça São Paulo: Cia das Letras 2021

Auch andere Autoren bedienen sich der Fiktion, um sich diesem Thema und seinen Erfahrungen anzunähern. Genannt seien hier nur Henrike Leonhardt’s (*1943) Unerbittlich des Nordens rauher Winter (1987) oder aber schon Carl Friedrich von Martius selbst. Dessen Roman Frey Apollonio: Roman aus Brasilien von 1831 wurde freilich erst über ein Jahrhundert später, 1992, veröffentlicht. In der Erzählung wechselt der Autor zwischen einem Erzählstil in Ich-Form sowie der dritten Person, um die Geschichte des jungen Wissenschaftlers Hartoman festzuhalten, einem Alter Ego von Martius selbst (Lisboa, Da Expedição Científica).

Abb. 23: Micheliny Verunshk, O Som do Rurgido da Onça São Paulo: Cia das Letras 2021 | Buchcover

7.

Abb. 24: Yolanda Gutiérrez, Jana Baldovino (Tänzerin), David Valencia (Tänzer), Cornelia Böhm (Audio) and Felix Ehlers (Foto). URBAN BODIES PROJECT. 2023. Käte Hamburger Research Centre global dis:connect

Micheliny Verunschk Roman, der die Geschichte der indigenen Kinder Juri und Miranha nachzeichnet, tritt in einen Dialog mit zwei künstlerischen Arbeiten in dieser Ausstellung: Isabela Miranha (2020) von Gê Viana (*1986) und Urban Bodies, Munich (2023) von Yolanda Gutiérrez. In diesen Werken werden visuelle Interventionen und Performances eingesetzt, um an die Präsenz von Juri und Miranha in München zu erinnern. Mit ihren künstlerischen Ansätzen erforschen Viana und Gutiérrez Möglichkeiten, wie die Existenz dieser Figuren aus der Gegenwart heraus zu imaginieren ist, wie alternative Erinnerungen entstehen können und die Geschichte der Kinder neu zu schreiben sind.

Abb. 25: Gê Viana; Isabel Miranha, 2020, Digitalcollage

Die Praxis der Künstlerin Frauke Zabel dreht sich um die Gegenerzählungen, die durch die Kartierung verschiedener Orte in der Stadt entstehen: Sie spürt Sammlungen, historischen Stätten und Erinnerungszeichen an Spix und Martius im öffentlichen Raum Münchens nach. In ihrer Arbeit für diese Ausstellung mit dem Titel die Palmen sich wie folgt gruppieren: (2023) untersucht sie Martius’ Studien über Palmen und stellt ihre eigene Sammlung von Artefakten zusammen, um die Geschichte dieser Pflanzen als Forschungsobjekte zu erzählen. Zabels Sammlung untersucht die Symbolik, Exotisierung, Rentabilität und Wissensproduktion im Zusammenhang mit Palmen in kolonialen und neokolonialen Kontexten.

Abb. 26: Ausstellungsansicht, Detail: Frauke Zabel, die Palmen sich wie folgt gruppieren:, 2023, versch. Medien | Foto: Felix Ehlers

Elaine Pessoa (*1968) hinterfragt in ihrem Werk Exploratorius (2023) die Zukunft der Bilder in dem, was sie als „Kolonialismus der Daten“ bezeichnet. Pessoa interagiert mit den Zeichnungen, Tagebüchern und visuellen Dokumenten, die die wissenschaftlichen Berichte über die Reisen von Spix und Martius rahmen und begleiten. Durch eine Reihe von Experimenten mit künstlicher Intelligenz und manuellen künstlerischen Eingriffen – darunter Abbeizen, Bemalen und Einkratzen – interpretiert sie Darstellungen von brasilianischen Tropenlandschaften, Dschungeln, Wäldern und Biomen neu.

Abb. 27: Elaine Pessoa, Exploratorius, 2023, versch. Medien

Der Künstler Igor Vidor (*1985) wiederum greift digital in die Bilder des Atlas Reise in Brasilien ein. Er platziert die Figur Blanka aus dem Videospiel Street Fighter in die ursprünglich von Spix und Martius festgehaltenen Landschaften. Blanka, ein grünhäutiger Mutant, der sich nach einem Flugzeugabsturz im Amazonasgebiet wiederfindet, erfährt durch den Kontakt mit pflanzlichem Chlorophyll eine radikale Verwandlung, die sein Aussehen und seine Fähigkeiten verändern. In Vidors Werk wird Blanka zu einem unerwarteten Besucher, der die Erzählung der bayerischen Entdecker unterbricht, indem er phantastische und surreale Elemente in die Geschichte fügt.

Abb. 28: Igor Vidor, Travels in Brazil: Spix, Martius and Blanka, #1, 2022, Digitalcollage

8.

Abb. 29: Ausstellungseröffnung, 2024 , Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München | Foto: Arturo Bonhomme

Über den physischen Ausstellungsraum hinaus weiteten sich die Diskussionen zu einer Reihe von Debatten und Medienberichten aus, die für das Verständnis der heutigen Wahrnehmung der Expedition sowohl in akademischen Kreisen als auch in der breiten Öffentlichkeit von entscheidender Bedeutung sind. Die Eröffnungskonferenz am 9. Februar 2024 veranschaulicht dies. An ihr nahmen die Künstlerinnen Frauke Zabel und Yolanda Gutierrez, die Schriftstellerin Micheliny Verunschk und die Historikerin Karen Macknow Lisboa teil. Jede Vortragende erläuterte die unterschiedlichen Ausgangspunkte – bildende Kunst, Geschichte und Literatur –, die sie dazu brachten, die Reisen von Spix und Martius nach Brasilien und ihre Auswirkungen auf den zeitgenössischen öffentlichen Diskurs zu untersuchen.

Abb. 30: Frauke Zabel spricht bei der Ausstellungseröffnung, Februar 2024, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München | Foto: Sabrina Moura

Auch wenn sich ihre Arbeiten mit Aspekten befassen, die für diejenigen, die das Erbe und den Ruf der bayerischen Wissenschaftler bewahren wollen, oft unbequem sind, ist es wichtig, diese kritischen Auseinandersetzungen nicht mit politischen Angriffen auf historische Biografien zu verwechseln. Solch kritische Auseinandersetzungen zielen vielmehr darauf ab, die kolonialen Dimensionen in der Geschichte der (Natur-)Wissenschaften aufzuzeigen und Diskussionen anzuregen, die sich nicht auf vereinfachende Narrative beschränken, sondern die Komplexität des aus solchen Erfahrungen hervorgehenden Wissens berücksichtigen.

Abb. 31: Micheliny Verunshk besucht die ehemaligen Grabstätte von Iuri and Miranha auf dem Alten Südfriedhof in München, Februar 2024 | Foto: Sabrina Moura

Eine kritische Wissenschaftsgeschichte – im Dialog mit den Künsten – läuft mit Erinnerungspolitik zusammen und betont so die Notwendigkeit, Geschichte und Geschichtsschreibung kritisch zu analysieren und trügerische homogene Linearität und einseitige Narrative zu hinterfragen. Das Projekt Travelling Back versuchte, sich solch einem einseitigen Narrativ zu entziehen, indem es Spix und Martius in eine Reihe unterschiedlicher Erzählerinnen dieser von Bayern aus unternommenen Brasilienreise einfügte.

Abb. 32: Micheliny Verunshk, Yolanda Gutiérrez und Karen Macknow Lisboa auf dem Alten Südfriedhof in München, February 2024 | Foto: Sabrina Moura

Ph.D. SABRINA MOURA ist Autorin, Researcherin und Kuratorin. Sie konzipierte und organisierte Forschungs- und öffentliche Programme für Institutionen wie das Goethe-Institut, Videobrasil, die Nationalen Kulturinstitute der Europäischen Union (EUNIC) und das Weltbiennale-Forum. Im Jahr 2016 war sie Gastwissenschaftlerin am Institut für Afrikastudien der Columbia University. Im Jahr 2022 war sie als UNESCO-Beraterin für kuratorische Forschung am Museu Nacional da República in Brasília tätig. Von 2023 bis 2024 war sie Fellow am Käte Hamburger Forschungszentrum global dis:connect, wo sie die Ausstellung Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert, präsentiert im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München (2024), kuratierte. Mehr>>


[1] Ich danke Ann-Katrin Fischer und Sophia Fischer für ihre Unterstützung als kuratorische Assistentinnen.

Good bad taste. Marlene Sauer über John Waters und die Grenzen des guten Geschmacks

Zur Retrospektive John Waters: Pope of Trash im Academy Museum of Motion Pictures in Los Angeles

John Waters – der Regisseur, Künstler, Autor und allen voran künstlerischer Pionier und Grenzgänger mit dem markanten Oberlippenbart – gilt als eine Kult-Persönlichkeit des amerikanischen Indie-Films. Er schockierte mit seiner filmischen „Trash Trilogy“ – Pink Flamingos (1972), Female Trouble (1974) und Desperate Living (1977) –, feierte aber auch kommerzielle Erfolge mit Filmen wie Hairspray (1988), der später zum Broadway Musical adaptiert wurde, und Cry Baby (1990).

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Ein Blick in das Archiv Böhler: Katharina Roßmy über einen Wandteppich aus Berlin, eine Puppenmacherin aus Hollywood und eine Gastronomen-Familie aus Breslau

Was auf den ersten Blick wie eine normale Kommissionskarte mit unverfänglichen Provenienzangaben aussieht, verbindet letztlich einen Berliner Wandteppich mit einer Puppenmacherin aus Hollywood und einer Gastronomen-Familie aus Breslau. Ausgehend von einer Tapisserie richtet sich das Spotlight auf die Schicksale der jüdischen Kunstsammlerin Johanna Ploschitzki / Hansi Share und der jüdischen Familie Kempinski.

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Hannah Rathschlag über die Künstlerin und Literatin Mary Eliza Haweis (1848–1898) und (guten) Kunstgeschmack im Viktorianischen Zeitalter in England

„Every style has a beauty and interest of its own; […] is worthy attention, and is sure to teach us something”. Diese Aussage formulierte Mary Eliza Haweis in dem Vorwort ihres Buches Beautiful Houses. Being a Description of certain well-known Artistic Houses (1882), wodurch ihre reflektierte und präzise Beobachtungsgabe widergespiegelt wird.

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Viktoria Räuchle über die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie an der LMU und ihre Wohltäter |

Das wohl bekannteste Vermächtnis von James Loeb im altertumswissenschaftlichen Bereich stellt die im Jahr 1911 gegründete und bis heute laufende Editionsreihe Loeb Classical Library (LCL) dar, die Werke griechischer und lateinischer Autoren im Original mit englischer Übersetzung herausgibt. Unsere Bibliothek schmückt sich mit einer veritablen Sammlung von Erstausgaben der LCL-Reihe, zahlreiche von ihnen wurden unserem Institut von James Loeb persönlich geschenkt. Auf das Exlibris des Seminars, das die Göttin der Weisheit Athena mit einer Schreibtafel zeigt, wurde in diesen Fällen ein kleines Etikett in Form einer „Tabula ansata“ geklebt, welches den Band als Geschenk des Philantropen auszeichnet (Abb. 3).

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Viktoria Räuchle über die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie an der LMU und ihre Wohltäter |

Die Bibliothek des Instituts für Klassische Archäologie (LMU) ist ebenso wie die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (ZI) sowie des Instituts für Ägyptologie und Koptologie, die sich gemeinsam mit den Bibliotheken des Bayerischen Nationalmuseums und des Museums fünf Kontinente zum MAIA-Verbund zusammengeschlossen haben, im Haus der Kulturinstitute untergebracht. Das ursprünglich als Parteizentrale der NSDAP dienende Gebäude war zwischen 1933 und 1936 auf dem Gelände des kurz zuvor abgerissenen Palais Pringsheim errichtet worden, das dem jüdischen Mathematiker Alfred Pringsheim und seiner Frau Hedwig, den Schwiegereltern Thomas Manns, gehört hatte. Nach dem Kriege richtete die US-amerikanische Militärregierung hier den „Central Art Collecting Point“ für die Rückführung der von den Nazis erbeuteten Kunstwerke ein, aus dem bereits 1946 das ZI hervorgehen sollte. Betritt man heute den großen Lichthof mit seinen roten Bodenplatten aus Saalburger Marmor und den monumentalen Pfeilern aus Solnhofener Platten, steht man in einem Wald von Abgüssen antiker Skulpturen, die zum Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke (MFA) gehören. Das MFA ging aus der Lehrsammlung des Instituts für Klassische Archäologie hervor, dessen in den Kriegswirren auf gerade einmal zwölf Objekte dezimierter Bestand bereits 1949 hier untergebracht wurde. Inzwischen gehört die Sammlung mit ihren rund 2.000 Abgüssen wieder zu den größten Museen dieser Art in Deutschland. Die strahlend weißen Gipse können (und sollen) die dunkle Vergangenheit des Bauwerkes freilich nicht übertünchen, stehen aber dennoch emblematisch für die Nutzung des Baus in der Gegenwart.

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Sarah Debatin über Helen Zimmern (1846–1934), Nietzsches englische Freundin

„Komisch! Man hat gut sich wehren gegen Frauen-Emancipation: schon ist wieder ein Musterexemplar eines Litteratur-Weibchens bei mir angelangt, Miss Helen Zimmern,“ schreibt der bekennende Frauenfeind Friedrich Nietzsche 1886 aus Sils Maria an seinen ebenfalls schriftstellerisch tätigen, langjährigen Freund Peter Gast (eigentlich Heinrich Köselitz, 1854–1918). (Mario Leis: Frauen um Nietzsche, Hamburg 2000, S. 100) Neun Wochen verbringen Nietzsche und Zimmern als Tischnachbarn und auf Spaziergängen in regem Austausch, und auch in späteren Jahren treffen sie in dem Schweizer Kurort immer wieder aufeinander. Auf Nietzsches dringenden Wunsch hin ist Helen Zimmern auch diejenige, die, zunächst zögerlich, zwei seiner Werke ins Englische übersetzt und ihm so zu größerer Bekanntheit in Großbritannien verhilft. Über sein Verhalten gegenüber Frauen schreibt sie später im Rückblick: „Es gibt anscheinend Männer, die über die Frauen Theorien haben, die sie kaum in die Praxis übersetzen.“ (ebd.)

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„Berg des visuellen Vergnügens“ – Lisa Beißwanger zu Juliane Rohs vergessenem Kunstprojekt für Olympia 1972

Die Olympischen Spiele in München 1972 waren nicht nur ein Sportereignis, sondern boten auch ein buntes Kunst- und Kulturprogramm. In Erinnerung blieb vor allem die sogenannte Spielstraße, ein Programm mit Darbietungen von Künstler*innen und Artist*innen auf dem Olympiagelände, das nach dem Attentat auf die israelische Olympiamannschaft ein jähes Ende fand – während die Spiele fortgesetzt wurden. Weniger bekannt ist, dass ursprünglich ein sehr viel umfassenderes Kunstprogramm geplant war. Unter den gescheiterten Projekten ist zum Beispiel eine spektakuläre „Olympische Erdskulptur“ von Walter de Maria, die sich 120 Meter tief in den Schuttberg auf dem Oberwiesenfeld bohren sollte. In Kunstkreisen genießt dieses Vorhaben heute Legendenstatus. Gänzlich vergessen hingegen scheint ein ambitioniertes Ausstellungskonzept der Kunsthistorikerin und -journalistin Juliane Roh. Sie plante, eben jenen Schuttberg in einen „Berg des visuellen Vergnügens“ zu verwandeln. Dokumente aus dem Roh-Nachlass im Deutschen Kunstarchiv in Nürnberg erlauben Einblicke in das Projekt und in die Umstände seines Scheiterns (Abb. 1).

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Elisabeth Moselage über die Bibliothek des Bayerischen Nationalmuseums und die Klarissenchronik |

Das Bayerische Nationalmuseum (BNM), das „Schatzhaus an der Eisbachwelle“, ist eines der großen deutschen Museen zur Bildenden Kunst und zur Kulturgeschichte.

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Die MAIA-Bibliotheken stellen sich vor

Alexander Schütze über die Bibliothek des Institutes für Ägyptologie und Koptologie an der LMU und Lepsius’ Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien |

Die Bibliothek des Institutes für Ägyptologie, die sich im 2. Stock des Hauses der Kulturinstitute am Königsplatz befindet, umfasst rund 17 000 Bände zu nahezu allen Bereichen der Philologie, Archäologie und Kunstgeschichte des Alten Ägypten, darüber hinaus größere Bestände zur Koptologie und Sudanarchäologie. Sie beinhaltet neben Monografien, Kongressbänden und Zeitschriften (davon 58 als laufende Abonnements) auch zahlreiche Ausstellungs- und Bestandskataloge ägyptischer Museen und Sammlungen. Der Bestand der Bibliothek umfasst sowohl ältere Werke als auch die neueste Fachliteratur: Die zahlreichen Bände des Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire (1901– ) finden sich hier genauso wie Kenneth A. Kitchens Ramesside Inscriptions (1975– ) oder die Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo (1930– ). Jedes Jahr kommen ca. 300 Titel hinzu, die u.a. aufgrund der großzügigen Unterstützung des Fördervereins des Institutes, des Collegium Aegyptium und der Carl Friedrich von Siemens Stiftung erworben werden können.

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Sonja Nakagawa: MAIA liefert!

Maja – das ist die abenteuerlustige Biene aus der Feder Waldemar Bonsels. Maia – so hieß die Amme des Tutanchamun und ein altägyptischer Schatzhausvorsteher. Maia – das ist eine arkadische Nymphe, Geliebte des Zeus, die Mutter von Hermes. Durch Zeus an den Sternenhimmel versetzt, findet sich Maia im familiären Verbund mit Atlas und Pleione sowie sechs ihrer Schwestern in der Gruppe der Plejaden im Sternenbild des Stiers.

Der Forschungs- und Bibliotheksverbund MAIA | Munich. Artefacts, Images, Architecture. Research and Resources wiederum, ein Gemeinschaftsprojekt des Bayerischen Nationalmuseums, der Institute für Klassische Archäologie, Ägyptologie und Koptologie der LMU München, des Museums Fünf Kontinente und des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, möchte sowohl den Wissenschaftsaustausch als auch die Münchener Wissenschaftsinfrastruktur fördern und wie die Himmelskörper in einem Sternenbild vernetzen. Mit MAIA sind für Forschende nun weit über 1 000 000 Bücher recherchierbar und stehen an allen diesen Standorten zur Verfügung.

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Kunsthandelsquellen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte ermöglichen Restitutionen an die Nachfahren des Antiquars Jacques Rosenthal

Franziska Eschenbach

Für die Provenienzforschung ist schon lange klar: Auktionskataloge bieten wichtige Hinweise, um die Herkunft eines Objekts zu klären. Neben präzisen Angaben zum Werk finden sich nicht selten auch Abbildungen oder Informationen zur Provenienz. Annotierte Auktionskataloge können sogar durch die Angaben von Zuschlagpreisen, den Namen des Einlieferers und Verkäufers den gesamten Verkaufsprozess offenlegen und so manches Rätsel um die Provenienz des Werks lösen.

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„It is as though time were telescoped.“ Krista Profanter über La Monte Youngs Trio for Strings (1958)

Herzog Franz von Bayern zum 90. Geburtstag

Unter der Signatur D2-You 406/35 R wird im Rara-Magazin der Bibliothek des ZI ein seltenes Exemplar von La Monte Youngs 1958 komponiertem Trio for Strings (Abb. 1) verwahrt, das heute als ein zentrales Werk der Minimal Music gilt.

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Ulrike Keuper zu den „unschuldigen Betrügereien“ des Bernard Picart

Bei Druckgrafik nach Handzeichnungen galt in der Regel alle Aufmerksamkeit den abgebildeten Zeichnungen, während deren Reproduktion selbst und somit die Kunstfertigkeit der Stecher*innen nicht wahrnehmbar sein sollten. Das 1734 postum in Amsterdam erschienene Mappenwerk „Impostures innocentes“ („Unschuldige Betrügereien“ oder: „Täuschungen“) des aus Paris stammenden Radierers Bernard Picart (1673–1733) (Abb. 1) bildet eine bemerkenswerte Ausnahme hiervon. Hinter dem, wie es im Titel weiter heißt, „Recueil d’estampes d’apres divers peintres illustres, tels que Rafael, Le Guide, Carlo Maratti, Le Poussin, Rembrandt, &c.“, verbirgt sich ein raffiniert konstruierter Œuvrekatalog, der vor allem die Lebensleistung Picarts als Zeichner, Reproduktionsstecher und Kenner in den Mittelpunkt rückt – und zugleich eine Apologie des „modernen“ Reproduktionsstichs in Wort und Bild vorlegt.

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Anna-Lena Lang über das tragische Ende der Kunst- und Antiquitätenhandlung H. Bauml

Die Karteikarten der Kunsthandlung Julius Böhler verraten nicht nur viel über den deutschen und europäischen Kunsthandel des 20. Jahrhunderts. Manchmal geben sie auch einen Einblick in die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse zur Zeit ihrer Erstellung und machen dadurch neben wirtschaftlichen Fakten auch persönliche Schicksale sichtbar.

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Theresa Sepp über eine Diplomatensammlung und koloniale Kontexte

Im Zentrum der Erforschung des Archivs der Kunsthandlung Julius Böhler steht die Klärung von Provenienzen im Hinblick auf NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut. Doch öffnen sich im Rahmen der Erschließung des Karteiensystems auch Perspektiven auf andere Kontexte der Translokation, des Handels und auch Raubes von Kulturgütern.

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Sarah Debatin über Luise von Kobell

Vielen schreibenden Frauen des 19. Jahrhunderts blieb fachliche und gesellschaftliche Anerkennung zeitlebens versagt. Eine rühmliche Ausnahme ist die Münchner Schriftstellerin Luise von Eisenhart (1828–1901), die unter ihrem Geburtsnamen Luise von Kobell nicht nur Beiträge für Zeitungen und Zeitschriften wie die Allgemeine Zeitung, Über Land und Meer und die Fliegenden Blätter, sondern auch monographische Schriften zu kunst-, literatur- und kulturhistorischen Themen verfasste. Sie entstammte der bekannten Künstler- und Beamtenfamilie Kobell und genoss eine hervorragende Ausbildung für eine Frau ihrer Zeit. Im Gefolge König Ottos verbrachten Luise und ihre Eltern 1834 ein Jahr in Griechenland. Luises Vater, Franz von Kobell (1803–1882), war u.a. Schriftsteller und als Geologe Mitarbeiter und ab 1880 Leiter der Mineralogischen Staatssammlung. Ihre Heirat mit August von Eisenhart (1826–1905), einem Juristen, der schnell die politische Karriereleiter erklomm und Kabinettssekretär König Ludwigs II. wurde, festigte ihren Status. Bezeichnenderweise begann Luise von Kobell mit dem Schreiben erst, nachdem die Kinder erwachsen waren und ihr Mann sich aus seinen öffentlichen Ämtern zurückgezogen hatte.

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Alexandra Avrutina über Emilie Bach: zwischen Anpassung und Grenzüberschreitung

„Nun aber gehen die Verirrungen gegen das Stylrichtige und Vernünftige weiter. Nicht genug damit, dass sich Frauen der Täuschung hingeben, Zeichnerinnen und Malerinnen zu sein, sind sie mitunter so kühn und unternehmend und möchten so nebenbei auch ‚Bildhauer‘ sein“ (Emilie Bach: Die weibliche Handarbeit. Vortrag … gehalten in Reichenberg am 22. September 1880, Reichenberg 1880, S. 15).

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Theresa Sepp über „Schöner Wohnen“ am Prinzregentenplatz

Das Karteiensystem der Kunsthandlung Julius Böhler war nicht dafür gedacht, für Außenstehende auf Anhieb verständlich zu sein. Üblicherweise dokumentieren die Karteikarten jedenfalls neben Ein- und Ausgangsdatum eines Objektes, An- und Verkaufspreisen sowie Angaben zu Vorprovenienzen oder dem Erhaltungszustand die Namen von Vor- und Nachbesitzer*innen. Manchmal jedoch kommt es vor, dass stattdessen unspezifische – möglicherweise absichtlich nebulöse – Angaben wie „von einem Tändler in Wien“ (auf Karteikarte M_38-0288) oder „hinterm Hotel in Venedig“ (auf Karteikarte M_06-1206) zu finden sind.

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Ricarda Vollmer über Maria Callcott und Herausforderungen an die Kunstgeschichte

Wie verändert sich die Kunstgeschichte, wenn die frühen Schriften von Kunsthistorikerinnen stärker rezipiert würden? Diese Frage stellten sich K. Lee Chichester und Brigitte Sölch in ihrer Anthologie Kunsthistorikerinnen. 1910–1980 (Berlin 2021, S. 34). Und weiter heißt es: „Nur indem vergessene Akteurinnen […] adressiert werden, lässt sich ein tiefergehendes und polyperspektivisches Verständnis für die Geschichte und Gegenwart der Disziplin wie auch der Künste gewinnen“ (ebd.). Ebensolche vergessenen Akteurinnen der Disziplin und ihre Schriften möchte eine Forschungsdatenbank, die in Zusammenarbeit mit der Universitäts-bibliothek Heidelberg und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte entstanden ist, sichtbar machen.

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Ann-Kathrin Fischer über die schreibenden Töchter der Familie Patin

Mit aufmerksam-interessiertem Blick wendet sich die achtzehnjährige Carla Caterina (1666–1744) ihrem Vater Charles Patin (1633–1693) im Gespräch zu. Daneben sitzt ihre Mutter Madeleine (1642–1722), selbst Schriftstellerin, die in der linken Hand ein Medaillonbildnis ihres Schwiegervaters Guy Patin hält. Rechts davon ist die ältere, neunzehnjährige Schwester Gabriella Carla (1665–1751) platziert. Noël Jouvenet (1650–1698) hat dieses Familienbildnis 1684 gemalt. Heute verschollen, ist das Gemälde durch einen Stich des Joseph Juster (um 1690 in Venedig tätig) überliefert (Abb. 1), der 1691 in dem aufwendig illustrierten Folioband Tabellae selectae ac explicatae bzw. Pitture scelte e dichiarate von Carla Caterina Patina publiziert wurde. Die Druckgrafik stellt zugleich das einzig dokumentierte Porträt der Autorin dar.

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Russische Creme am Friedensengel: Der Central Collecting Point bei Johannes Mario Simmel

IRIS LAUTERBACH

1960 erschien in Zürich der Roman Es muß nicht immer Kaviar sein des österreichischen Schriftstellers Johannes Mario Simmel (1924–2009). Der Untertitel „Die tolldreisten Abenteuer und auserlesenen Kochrezepte des Geheimagenten wider Willen Thomas Lieven“ spielt auf Honoré de Balzacs Contes drôlatiques an und weckt bei der Leserin, beim Leser die Erwartung anzüglicher Schilderungen unterhaltsamer Liebesabenteuer. In der Tat ist dieser moderne Schelmenroman nicht nur pikaresk, sondern auch pikant. Denn nicht minder virtuos als die Liebeskunst beherrscht der Protagonist Thomas Lieven die Kochkunst. Seine Erfolgsrezepte – von Aal in Salbei bis Zitronen-Soufflé – sind über das Buch verteilt. Als „Geheimagent wider Willen“ gelingt es Lieven, während des Krieges und in der Nachkriegszeit das Leben nach seinem Geschmack zu genießen.

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Annalena Brandt über Kunst für Alle… aber nicht von allen

Nachdem es zu Beginn des 20. Jahrhunderts so aussah, als ob schreibende Frauen in der Kunstwelt endlich (wenigstens etwas) anerkannt wurden, mussten ab 1907 zumindest in der Kunstzeitschrift Kunst für Alle (KfA) erhebliche Rückschläge hingenommen werden. Waren ab dem 2. Jahrgang 1887/88 insgesamt 14 Schriftstellerinnen mit mehr als 60 Artikeln vertreten, lässt sich nach dem 23. Jahrgang ein schlagartiger Rückgang feststellen. 1907/08 war erstmals seit 20 Jahren kein einziger Artikel einer Frau zu lesen, in den folgenden Jahren sah es kaum besser aus: 1908/09 durfte die davor rege tätige Clara Ruge (1856–1937) eine Spalte über die Kunstausstellung in New York schreiben, 1909/10 Frida Erdmute Vogel (1876–?) einen Artikel zum schwedischen Künstler Bruno Liljefors (1860–1939). Bis 1924/25 waren nur vier weitere Kunsthistorikerinnen mit je einem Artikel vertreten: Anna Spier (1852–1933) 1914/15, Dr. Hildegard Heyne (1878–1964) 1915/16, Dr. Frida Schottmüller (1872–1936) 1916/17 und Dr. Betty Kurth (1878–1948) 1924/25. Dafür durfte Mina Gedon über die Entstehung ihres Porträts von Wilhelm Leibl anekdotisch sinnieren (40. Jg. [1924/25], S. 97–99). Diese Tendenz lässt sich in anderen Zeitschriften nicht beobachten. Im Gegenteil: Druckte die Kunst für Alle von 1885 bis 1906 drei bis 30 Mal mehr Artikel von Frauen als andere Zeitungen und Zeitschriften, war sie in den Jahren 1907 bis 1924/25 mit sieben Texten im Vergleich zu Kunstchronik (31, seit 1918 Kunstchronik und Kunstmarkt), Deutsche Kunst und Dekoration (31) und Kunst und Handwerk (10) Schlusslicht.

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Eine kleine Technikgeschichte des ZI

EVA BLÜML

„Das ZM verfügt über einen großen Leitz Projektor und einen Leitz-Parvo11-Bildwerfer für Kleinformate. Die Anschaffung eines Lesegerätes für Mikrofilm ist vorgesehen“ [Jahresbericht ZI 1949-50, S. 8]. Technik ist schon seit der Gründung des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, damals noch ZM, ein Thema: so bedienten sich die Kunsthistoriker*innen am ZM aktueller Technologien, um die Grundlagen für eine zeitgemäße kunsthistorische Forschung zu schaffen, ihre Objekte möglichst handhabbar zu machen und allerlei Dokumente zukunftssicher zu archivieren.

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Hanna Lehner zu Félicie d’Ayzac: Eine Frau auf dem Dach von Saint-Denis

Drinnen wirkt es beengt, es ist dunkel (Abb. 1). Die Wiege zu Füßen, der Rosenkranz in der Hand und die Marienstatue an der Wand signalisieren den konventionell begründeten ‚Zuständigkeitsbereich‘ der sitzenden jungen Frau, die sehnsüchtig durch das Fenster nach draußen blickt. Dort hingegen ist alles licht und luftig, in der Ferne zeichnet sich angeschnitten die Silhouette der Kathedrale von Saint-Denis ab. Eine starke Böe bringt aber auch Bewegung ins Zimmer und bläht sogar die schweren Vorhänge auf. Die Lithographie erschien 1833 in dem Gedichtband Soupirs poétiques (Poetische Seufzer), bei der Dargestellten handelt es sich um die Verfasserin Félicie d’Ayzac. Sie wird aufstehen und nach draußen gehen.

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„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 2

Juliane Roh (Abb. 3) prangert in ihren Texten wiederholt die Zwangsrekrutierung der Frauen während des Krieges an, die „zum Arbeitssklaven männlich militärischer Interessen“ erniedrigt wurden bei gleichzeitiger Instrumentalisierung im Zuge der nationalsozialistischen Fortpflanzungspolitik. „Alles, was ihr der Gleichberechtigungskampf mühsam erworben hatte […], hat ihr der Staat wieder genommen.“ (Der Krieg und die Frauen, 2) Aus Selbstschutz habe sich die Frau auf ihre Rolle der Ehefrau und Mutter zurückgezogen bzw. habe versucht, männliche Eigenschaften zu adaptieren. Weshalb sie fordert: „Es kommt heute also darauf an, dass wir die weibliche Emanzipation vollenden, indem wir sie an ihren Ursprung zurückführen. […] das bedeutet zu den Müttern. Wir müssen heute den einzigen Typ der Frau, der noch nicht emanzipiert ist, zu befreien trachten, den mütterlichen.“ (Die Frau der Zukunft, 13).

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„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 1

Seit 2015 bzw. 2016 vergibt das Zentralinstitut für Kunstgeschichte jährlich zwei Juliane und Franz Roh-Stipendien am Studienzentrum zur Kunst der Moderne und Gegenwart für Promovierende und Postdoktorand*innen. Seinen Namen verdankt das Stipendium dem Ehepaar Roh, die beide in München lebten. Franz Roh (1890 Apolda–1965 München) war als Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Künstler tätig, promovierte 1920 bei Heinrich Wölfflin und publizierte zu unterschiedlichen Themen vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart. 1946 heiratete er Juliane Bartsch (1909 Duisburg–1987 München), die in Heidelberg Kunstgeschichte, Philosophie und Archäologie bei August Grisebach, Karl Jaspers und Arnold von Salis studierte und dort 1934 promoviert wurde (Figur und Landschaft: eine Untersuchung ihrer Beziehungsformen im italienischen Kunstbereich des 16. und 17. Jahrhunderts). Die beiden ersten und kommenden Blogtexte möchten einen Einblick in ihre kunsthistorische Tätigkeit geben (Abb. 1), zur Frau als Bildender Künstlerin und explizit zu den Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts sowie hier vorliegend in ihr schriftstellerisch-politisches Engagement. Ein besonderer Dank gilt Richard Hampe, der den Nachlass verwaltet und bei der Sichtung der Archivunterlagen große Unterstützung leistete. Die meisten Datierungen der hier genannten Texte und deren etwaige Publikationsorgane sind bislang unbekannt; weitere Recherchen erfolgen in diesem work in progress.

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Hannah Goetze über Clara Erskine Clement Waters und (digitale) Nachschlagewerke gegen das Vergessen

Beim Sichten der Publikationen von Clara Erskine Clement Waters fällt ihre Vorliebe für das Handbuch und das Lexikalische auf: Neben dem Handbook of Legendary and Mythological Art (1871; im Folgenden abgekürzt als HLMA) finden sich unter anderem Painters, Sculptors, Architects, Engravers, and their Works (1874), Artists of the Nineteenth Century and their Works (1879), die dreibändigen Hand-Books of Painting, Sculpture, and Architecture (1883–86) sowie Women in the Fine Arts, from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D. (1904) unter ihren Werken. Auch wenn die enzyklopädische Form ihre Schriften eint, verneint sie einen Anspruch auf nachschlagbare Vollständigkeit oft bereits in der Einführung: „My present limits allow but an imperfect and superficial consideration of this subject“ (HLMA, S. 1; zitiert wird nach der 14. Auflage, Boston 1881). Zu Erskine Clement Waters selbst etwas zu finden, ist dann passenderweise abermals nur über Handbucheinträge möglich, die sich auf konkrete Eckdaten ihres Lebens konzentrieren (Geburt: 1834; Tod: 1916; Heirat: 1852, mit James Hazen Clement; erneute Heirat, nach dessen Tod: 1881, diesmal mit Edwin Forbes Waters), aber jenseits der Nennung der Vielzahl ihrer Publikationen (neben den oben genannten u.a. noch ein Roman, später auch Reiseberichte) kaum auf ihr Werk eingehen.

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Kartoffelsalat, Braten, Eier in Aspik: Feiern im Collecting Point

IRIS LAUTERBACH

Fotografische Schnappschüsse ergänzen die archivalische, schriftliche Überlieferung zum Central Collecting Point (CCP), der Kunstsammelstelle der amerikanischen Militärregierung, die nach 1945 im ehemaligen „Verwaltungsbau der NSDAP“ am Königsplatz eingerichtet wurde. Sie vermitteln einen Eindruck davon, wie sich am Collecting Point eine internationale Community im belasteten politischen Kontext auf gleichsam exterritorialem Gebiet arrangierte. Es wurde nicht nur gearbeitet, sondern auch gefeiert, gelacht, geflirtet, gegessen, getrunken und – aus heutiger Sicht auffallend viel – geraucht (Abb. 1-3). Informelle Begegnungen und Gespräche auf den Partys am Collecting Point trugen sicherlich auf die eine oder andere Weise zu Restitutionsentscheidungen bei, ohne dass wir dies heute im Einzelnen belegen könnten.

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Schöner Schluss

WOLFGANG AUGUSTYN

Das Problem ist bekannt, es betrifft Musik und Literatur. Es ist ein grundsätzliches Problem jeglicher Komposition, auch in den Bildenden Künsten. Wie soll man anfangen? Vor allem aber: Wie aufhören? Man kann die Antwort auf diese Frage ans Publikum delegieren wie Bertolt Brecht in seinem Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan, an dessen Ende man selbst den Ausgang des Geschehens suchen soll:

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Vom Stiefelschritt zur Disco: Feiern im „Verwaltungsbau“

IRIS LAUTERBACH

1937 fand im nördlichen Lichthof des „Verwaltungsbaus der NSDAP“, der im Februar des Jahres bezogen worden war, die erste Weihnachtsfeier statt (Abb. 1). Im Lichthof und in den Galerien standen in Reih und Glied uniformierte und zivile Mitarbeiter*innen des Reichsschatzmeisters Franz Xaver Schwarz (1875–1947). Uniformierte patrouillierten in den Galerien, wo die festlich gekleideten Angestellten brav aufgereiht warteten.

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Longue Durée: 75 Jahre ZI

PHILIP URSPRUNG

Zum ersten Mal hörte ich in den 1980er Jahren vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte. Ich studierte damals Kunstgeschichte in Genf. In München, so schwärmte einer unserer Professoren, befände sich quasi die Zentralbank unserer Disziplin. Dort würde am ambitioniertesten Lexikon des Fachs gearbeitet, dort erschiene die Kunstchronik und vor allem, dort stünde eine riesige Bibliothek, in der einfach alles zu finden sei, was im Bereich der Kunstgeschichte erschienen war. „Alles?“ „Alles!“

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Shifting Perspectives: Kristen Gonzalez on Jacobus Vrel at the Alte Pinakothek

Jacobus Vrel, a Northern European painter of the seventeenth century, remains elusive despite scholars’ intensive efforts to determine his identity and whereabouts. Such anonymity further inhibits any reasonable attempt to construct a narrative for the figures in his works. These figures inhabit his sparse interiors and walk with purpose through the streets of an indiscernible town, but they appear introverted and preoccupied in a world often described as quiet and unspectacular. Despite this, or perhaps due to this mystery, his paintings captivate our curiosity.

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Ursula Ströbele zu pandemischen Tierbildern in den digitalen Medien. „Mother Earth is Rebooting“

Zwei Wildschweine streifen hintereinander über eine leere Straße und beschnüffeln den Boden des Asphalts, nur umgeben von parkenden Autos und einer einzelnen Person im Hintergrund. Die Bildunterschrift klärt darüber auf, dass es sich um eine Szene inmitten eines Wohngebiets in Haifa handelt, datiert auf den 16. April 2020 (Abb. 1).

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Christine Tauber über Aimé-Jules Dalous „Femme forte“ auf der Place de la Nation

PARISER TROUVAILLE NR. 8

Wer heutzutage zur Pariser Place de la Nation strebt, tut dies zumeist, um möglichst schnell in die Métro oder in die RER zu kommen. Kunsthistorische Exkursionsgruppen widmen ihre Aufmerksamkeit höchstens dem Ensemble von Claude Nicolas Ledoux’ Zollhäusern, den Barrières du Trône mit ihren beiden Triumphsäulen, als herausragendem Beispiel für die (anachronistisch so genannte) Revolutionsarchitektur aus den späten 1780er Jahren. Dem Denkmal auf der Platzmitte schenkt kaum jemand einen Blick.

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Birgit Jooss über ein Butterbrot für die Neue Pinakothek

Ein goldgerahmtes Gemälde mit dem lapidaren Titel Butterbrot erreichte am 30.7.1929 aus Berlin die renommierte, 1880 gegründete Münchner Kunsthandlung Julius Böhler. Der niederländische Maler Pieter de Hooch (hier: Hoogh, 1629 – um 1679) wird als Maler des Butterbrots genannt, Baron Thyssen (1875 – 1947) als Besitzer. Insider des Böhler‘schen Karteiensystems erkennen, dass die rosa Farbe der Karte und die Ziffer 177 29 auf ein Kommissionsgeschäft hinweisen. Rückseitig erfährt man, dass das Bild am 12.6.1930 in der Neuen Pinakothek „abgeliefert“ wurde.

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Franziska Eschenbach zu Emma Rosenthals (1857—1941) Wahrnehmung des „Münchner Abkommens“ 1938

Die Briefe Emma Rosenthals aus dem Firmen- und Familiennachlass Rosenthal im Stadtarchiv München sind nicht nur eine wichtige Quelle für das Forschungsprojekt zur Rekonstruktion der privaten Kunstsammlung der Familie Rosenthal und zur Suche nach ihrem Verbleib am Zentralinstitut für Kunstgeschichte, sondern sie bilden in ihrer Fülle auch ein wichtiges zeithistorisches Zeugnis für das jüdische Leben während der NS-Zeit in München. Hier sollen die Briefe Emma Rosenthals vorgestellt werden, die in den Tagen des Münchner Abkommens entstanden sind.

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Marta Koscielniak über das Vorher-nach?her des Rubens-Gemäldes „Helene Fourment mit ihrem erstgeborenen Sohn Frans“ aus der Alten Pinakothek im Bildarchiv Bruckmann

Die Reproduktionsfotografien des Bruckmann Bildarchivs halten historische Zustände von Kunstwerken fest, die teilweise auffallend von dem abweichen, wie wir diese Werke heute kennen. Ein besonders spektakuläres Beispiel zeigt sich in Rubens’ Bildnis seiner zweiten Ehefrau Helene Fourment mit dem gemeinsamen Sohn Frans aus der Alten Pinakothek in München.

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Christine Tauber über Paul Delaroches Parnass in der Ecole des Beaux-Arts

PARISER TROUVAILLE NR. 7

Das Allerheiligste der Pariser Ecole des Beaux-Arts ist, wie bei Allerheiligsten üblich, nicht frei zugänglich: Handelt es sich doch bei der zwischen 1837 und 1841 von Paul Delaroche ausgemalten Salle d’honneur nicht nur um den Prüfungssaal der Kunsthochschule, sondern auch um den Ort, an dem die jährliche Preisverleihung des prix d’honneur stattfand.

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Andrew Hopkins on Perennial Pop-Ups: Al fresco Dining in Munich

An alpha automobile city, saturated with parked cars, Munich has been transformed during the pandemic, at least in part, by the sudden appearance of pop-up al fresco dining shacks constructed in the road and displacing at least some of those seemingly permanently parked cars. For cyclists, it has been a joy to behold and runs no risk of a suddenly opening door when passing by. Yet how did this phenomenon manage to appear ‘overnight’ given that gastronomy is one of the most regulated of industries and Munich one of the most regulated cities?

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Hannah Goetze über Reisen nach Neapel, mit Büchern im Kopf und in der Hand

Zu viele Italienreiseführer, -reisende und -berichte gab es wohl schon immer; schon 1791 gar so viele, dass Thomas Martyn sich beim Verfassen des seinigen zu einer initialen Rechtfertigung gedrängt fühlt, warum es denn eines weiteren überhaupt bedürfe: „It will naturally be asked, why we have more travels into Italy, when we have had too many already?“ (Thomas Martyn: A Tour through Italy. …, London 1791, S. iii).

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Franziska Lampe über die Sehnsucht nach Farbe und eine Bruckmann-Fotokampagne am Vesuv

Anfang des 20. Jahrhunderts veranlasste der Bruckmann Verlag eine Fotokampagne in den antiken Städten Pompeji, Herculaneum und Stabiae, um dort die erhaltenen Wandmalereien im fotografischen Bild festzuhalten. Konkreter Anlass hierfür waren die von Paul Herrmann ab 1904 veröffentlichten Denkmäler der Malerei des Altertums, in denen Reproduktionen der antiken Bildwerke nebst knapper wissenschaftlicher Einordnung des Archäologen als Lieferungswerk herausgegeben wurden.

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Michael Falser zu globalen Räumen des deutschen Kolonialismus. Begriffe und Methoden – Case-Studies – disziplinäre Querverbindungen

Mit den 1880er Jahren stieg das Deutsche Reich neben Großbritannien, Frankreich und den Niederlanden zur viertgrößten Kolonialmacht auf. Spezifikum des Deutschen Kolonialismus war, dass er mit Kolonien bzw. Schutzgebieten in Afrika (Deutsch Ost- bzw. Südwestafrika, Kamerun, Togo), Ostasien/China (Tsingtau-Kiautschou) bis Ozeanien (Neuguinea, Kaiser-Wilhelmsland, Marianen, Karolinen, Marshall-Inseln bis Samoa) geopolitisch ein globales Projekt war (Abb. 1), wie es die Karte aus Meyers Konversationslexikon von 1900/1 im Artikel „Kolonien“ einem breiteren Publikum „im Größenvergleich zum Mutterlande“ vor Augen führte.

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Yvonne Schweizer über NFT-Kunst

DER ZAUBER DES NATIV DIGITALEN UNIKATS

Im Februar 2021 geht ein Raunen durch die Kunstwelt: Non-Fungible Tokens, kurz NFTs, scheinen den Kunstmarkt zu revolutionieren. Der 40-jährige Beeple, ein seit 2007 auf der Plattform Tumblr tätiger Grafikdesigner, erzielte im Februar für seine digitale Collage Everydays: The First 5000 Days einen Rekordpreis. Seit 2007, dem Gründungsjahr von Tumblr, lädt Beeple täglich ein digitales Werk auf die Plattform. Das Besondere: Die einzelnen Bestandteile der Collage bleiben auch nach der Versteigerung auf der Tumblr-Plattform sowie auf Instagram stehen. Jede Userin und jeder User kann die nativ digitalen Arbeiten als Bilddateien downloaden. Über die Hashtags #beeple und #everyday sind die einzelnen Bildelemente miteinander verbunden. Sie liefern den Bausatz für die Collage; mit einem entsprechenden Visualisierungstool wäre der vom Auktionshaus ausgegebene Screenshot der JPEG-Datei (Abb. 1) gar eins zu eins reproduzierbar.

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Ursula Ströbele über eine arbeitende Bildhauerin: Antoine Bourdelles Bronzeporträt Cléopâtre Sevastos‘

„Ich möchte, sie wären mein Sohn!“ äußerte sich Albert Wolff zu der in seinem Berliner Atelier arbeitenden norwegischen Bildhauerin Ambrosia Tønnesen (1859-1948). (Albert Wolff zitiert nach Yvette Deseyve, „Man hat in ihren Händen noch nicht den Meissel Pygmalions gesehen.“ Die Bildhauerinnen des langen 19. Jahrhunderts in der Sammlung der Nationalgalerie, in: dies./Ralph Gleis (Hg.), Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2019, S. 79-103, S. 85). Dieser zynische, eigentlich nobilitierend gemeinte Ausspruch ist paradigmatisch für die Zeit des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Im männlich konnotierten Medium der Skulptur unterlagen Bildhauerinnen vielfältigen Restriktionen im Hinblick auf künstlerische Ausbildung, Vereinbarkeit von Beruf und Familie, Ausstellungen und Rezeption, die unübersehbare Diskrepanzen zwischen eigener Rollendefinition und gesellschaftlicher (Alltags-)Realität zutage treten lassen. Und doch gab es zunehmend Bildhauerinnen, die in privaten Akademien und Ateliers ihrer männlichen Kollegen lernten, bis sie an den staatlichen Akademien zugelassen wurden.

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Simone Westermann über eine aufmüpfige Fliege. Ein Bildwitz um 1400?

Wenn im Bild eine Fliege auf der Nase einer Figur sitzt, kommt die/der Kunsthistoriker*in kaum umhin, sich an eine denkwürdige Künstleranekdote zu erinnern: Giorgio Vasari zufolge soll Giotto di Bondone in Absenz Cimabues eine kleine Fliege auf die Nase einer vom Meister gemalten Figur gesetzt haben (Giorgio Vasari: Das Leben des Cimabue, des Giotto und des Pietro Cavallini, übers. v. Victoria Lorini, hrsg. v. Fabian Jonietz u. Anna Magnago Lampugnani, Berlin 2015, S. 94). Zurückgekehrt erblickt Cimabue das Insekt und versucht es mehrmals vergeblich zu verscheuchen, bis er bemerkt, von seinem Schüler reingelegt worden zu sein.

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Theresa Sepp über (Buchstaben-)Codes bei Hugo Helbing

Im Jahr 2016 und am 28. April 2021 hat das ZI insgesamt gut 670 annotierte Auktionskataloge des zwischen 1887 und 1937 aktiven, weit über München hinaus bekannten Auktionshauses Hugo Helbing erhalten. Diese und weitere Bestände annotierter Helbing-Kataloge aus Zürich (Kunsthaus Zürich sowie Cassirer-Feilchenfeldt-Archiv) werden aktuell im Rahmen eines DFG-Projekts von der Universitätsbibliothek Heidelberg digitalisiert und sukzessive online gestellt. Dadurch werden die fragmentierten Teil-Bestände der Kataloge virtuell vereint, online frei zugänglich und damit erstmals übergreifend auswertbar.

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Henry Kaap über die Wunde im Antlitz des Palazzo Strozzi. JR in Florenz

Ein Riss geht durch die Fassade des Palazzo Strozzi. Ein Spalt öffnet sich in der Haut des Gebäudes und deutet qua optischer Illusion Einblick in dessen Innenwelt an. Bei dieser Schnittverletzung, die seit Mitte März 2021 das Antlitz des Florentiner Renaissancepalastes ziert, handelt es sich um die jüngste autorisierte Installation des Streetart-Künstlers JR (Juste Ridicule).

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Krista Profanter über Bier trinkende und Pfeife rauchende Künstler im Münchner Café Fink

Eines der interessantesten [Kaffeehäuser] ist das Fink’sche, die sogenannte Malerkneipe, vor dem Carlsthore. Hier versammeln sich die jungen Maler, und oft schon sind Genrebilder mit dem Beifall der Kunstwelt beehrt worden, deren Originale in diesem unansehnlichen Winkel zusammengedrängt sitzen. Vor einigen Jahren hat ein junger Mann, der leider zu früh der Kunst entrissen wurde, die ganze Malerkneipe, mit Allem, was d’rum und d’ran hängt, ganz trefflich gemalt. Ein Bild, welches mehre Ausstellungen zierte, und großen Beifall fand.

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Anne Uhrlandt on behalf of the Stern Cooperation Project: Happy Birthday – and other good news

Today, we remember Dr. Max Stern, art historian and art dealer, born in Mönchengladbach on April 18th 1904 (d. 1987), and his father, textile industrialist turned art dealer and auctioneer, Julius Stern, born on April 18th 1867 in Anröchte (d. 1934). Father and son shared the same birthday.
Today, we are clarifying and contextualizing the business history of the Galerie Stern in Düsseldorf, forced to close in 1937 because the owner was of Jewish origin. Much of our activity focusses on establishing provenances for works of art associated with the gallery. In doing so, we address questions of collective memory as well as specific objects that are preserved in museums, private hands, or that circulate in the market. Again and again, we encounter processes of forced sales in response to persecution and oppression by the national socialist regime.

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Julia Bondl zu Meissonier und Courbet: Pflastersteine im Pariser Salon 1850/51

Es erscheint höchst unwahrscheinlich, dass der gemeine Pflasterstein je Thema im Pariser Salon gewesen sein könnte – und doch fand er mithilfe zweier Werke nach den Unruhen im Jahr 1848 seinen Weg in den Pariser Salon von 1850/51: Souvenir de guerre civile von Ernest Meissonier und Gustave Courbets Les Casseurs de pierres , beide aus dem Jahr 1849.

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Christine Tauber über Gegenporträts Napoleons

PARISER TROUVAILLE NR. 6

Jacques-Louis Davids Napoleon überquert den großen Sankt Bernhard am 20. Mai 1800 (Abb. 1) war eine in der Pose des siegreichen Bezwingers einer erhabenen Gebirgswelt eingefrorene Ikone der Macht. Die große Pathosfigur aus sich aufbäumendem, dicht am Abgrund fest auf dem schräg ansteigenden Felsen stehenden Pferd und unbeugsam zur Passhöhe weisendem Reiter gerinnt hier zum wirkmächtigen Emblem, die Figur wird selbst zu einer Art Naturereignis.

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Annalena Brandt zu Stefan Moses’ Künstler machen Masken

„Niemand möchte erkannt werden, wie er wirklich ist“ wusste Stefan Moses bereits früh in seiner fotografischen Laufbahn (Günter Engelhard, Künstler zeigen ihr wahres Gesicht, in: Art 10, 2001, S. 14–27, hier S. 26). Er bat daher Künstlerkolleg*innen spontan, anschließend an offizielle Porträtsitzungen, innerhalb von fünf Minuten eine Maske zu basteln und für ihn damit zu posieren.

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Julia Viehweg über Bonaventura Genellis Karikaturen

„Im Jahre 1822 trat ich meine Reise nach Rom an, allwo ich mich zehn Jahre aufhielt […]. Hier waren unter den Lebenden mir besonders interessant der Dichter und Maler Müller, der Tyroler Koch und der Landschafter Reinhart.“

(Lionel von Donop, Buonaventura Genelli und die Seinen. Manuskript in neun Partien mit Ergänzungen von Werner Teupser. Geordnet, aufgearbeitet und in Maschinenschrift erfasst durch Hans Ebert. Leipzig 1958. V/1, fol.1)

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Christine Tauber zu Napoleons Staatsporträts

PARISER TROUVAILLE NR. 5

Im Rahmen der forcierten Bildnispolitik Napoleons spielen seine Staatsporträts naturgemäß eine zentrale Rolle. Die „Königsklasse“ des Porträts dient wie keine andere Bildgattung der Selbstdarstellung des Herrschers. Daher ist die richtige Wahl des- oder derjenigen Künstler, der bzw. die den Machthaber porträtieren (dürfen), von herausragender Bedeutung. Der Herrscher als Auftraggeber muss seine Imagegestaltung gewissermaßen an den Künstler delegieren, da er selbst zur Erzeugung symbolischen Kapitals mit künstlerischen Mitteln nicht in der Lage ist. Er braucht also eine Art professionellen Imagegestalter, in dessen Produktion er tunlichst auch nicht allzu sehr durch überstrikte Detailvorgaben intervenieren sollte, weil er sonst keine autonome und damit ästhetisch wirkmächtige Kunst bekommen wird, die seinen Bedürfnissen von Herrschaftsrepräsentation und -legitimation in idealer Weise entspricht.

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Christine Tauber über Napoleons Triumphzüge und ihre massenmediale Verbreitung

PARISER TROUVAILLE NR. 4

Kaum ein europäischer Herrscher hat eine solch prononcierte Bildnispolitik betrieben wie der genealogisch nicht legitimierte Aufsteiger Napoleon Bonaparte. Zugleich sorgte er für die massenmediale Verbreitung seines Porträts in umfänglichst denkbarem Maße: über Alltagsgegenstände, kunstgewerbliche Objekte wie Vasen und Übertöpfe für den großbürgerlichen (bzw. kleinadeligen) Salon bis hin zu Medaillen, in denen seine „imago“ nach dem Muster römischer Imperatorenporträts standardisiert wurde. Das immer gleiche Bildnis soll sich den Untertanen einprägen und den abwesenden Repräsentierten, der in seinem Herrschaftsgebiet nicht überall gleichzeitig sein konnte, in effigie vertreten, um seinen Machtanspruch sichtbar und demonstrativ aufrecht zu erhalten. Hierbei findet man bei Napoleon das Paradox, dass zur Darstellung eines Zeitgenossen in idealisierender Absicht vor allem auf antike Themen und Motive zurückgegriffen wurde, also alte Helden und ihre Darstellungsmodi genutzt wurden, um den neuen/gegenwärtigen Held noch strahlender erscheinen zu lassen.

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