Begleitend zur Ausstellung unbekleidet I ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung im nördlichen Lichthof des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (16.04.–02.10.2026) schreibt hier auf unserem Blog das Ausstellungsteam zu zentralen Fragen und Perspektiven der Ausstellung und führt diese weiter aus.

In einer eigenen Sektion der Ausstellung wird anhand ausgewählter Protagonisten und Diskurse beleuchtet, wie im Nationalsozialismus auch Kunstgeschichte dazu diente, rassistische Körpervorstellungen zu konstruieren und zu etablieren.

Im Jahr 1947 tagte in München eine Spruchkammer, um den Kunsthistoriker Hugo Kehrer (1876–1967) im Kontext der Entnazifizierung zu richten. Man ordnete ihn als unpolitischen „Mitläufer“ ein und begründete dies wie folgt:

„Was weiß ein in den Kunstschätzen des Mittelalters gefangener Geist von den Härten politischer Realitäten? Dem ‚politisch ein garstig Lied‘ stellt er die schöne Kunst entgegen.“

(Staatsarchiv München, SpKa K 850 (Kehrer), Spruch der Spruchkammer X München, 25.11.1947, 4r)

Ein Blick in Kehrers Studie Greco als Gestalt des Manierismus (1939) dokumentiert jedoch seine politische Position: Das Buch ist dem faschistischen Diktator Francisco Franco als „Glorioso Liberador de España“ und der „geschichtlichen Stunde, da Österreich ins Deutsche Reich heimkehrte“ gewidmet.¹ Die verharmlosende Urteilsbegründung steht exemplarisch für eine nach 1945 verbreitete Tendenz, die Rolle der Kunstgeschichte im NS-Regime zu unterschätzen. Kunsthistoriker wurden häufig als unpolitische Gelehrte dargestellt, wodurch ihre Mitverantwortung relativiert oder ausgeblendet wurde.

Im Juni 1932 löst der nationalsozialistische Kunsthistorikers Paul Schultze-Naumburgs (1869–1949) eine Kontroverse um die rassistische Hetzrede Kampf um die Kunst aus. Sie zeigt, dass das Fach Kunstgeschichte bereits vor der Machtübernahme Hitlers ein entscheidendes Instrument für die Verbreitung und Entwicklung einer völkisch-rassistischen Ideologie war. Denn Schultze-Naumburg verbindet darin Körperlichkeit, Aktdarstellungen und Kunstschaffende in einem pseudo-wissenschaftlichen rassistischen Zirkelschluss. Hierbei spielt die Dimension der Körperlichkeit in figürlichen Darstellungen ein zentrales Kriterium, einerseits im Sinne eines „arischen“ Idealkörpers und andererseits als „degeneriertes“ Gegenbild hierzu. Die empörten Reaktionen der Tübinger Kunsthistoriker Georg Weise (1888–1978) und Hannshubert Mahn (1903–1943), insbesondere gegen den rassistischen Diskurs über Körpervorstellungen, sind ein ebenso wichtiges wie seltenes Zeugnis des politischen Engagements von Vertretern des Fachs. ²

Die Ausstellung unbekleidet | ausgezogen: Der Akt in der kunsthistorischen Forschung zeigt unter anderem, wie im Nationalsozialismus Kunstgeschichte dazu diente, über die Kunst der Vergangenheit und Gegenwart rassistische Körpervorstellungen zu konstruieren. Diese Körperideale wurden vielfach, seit 1937 auch in den Großen Deutschen Kunstausstellungen (>>), etwa durch Plastiken von Fritz Nuß (1907–1999), propagiert (>>). Demgegenüber diffamierte die Feme-Ausstellung Entartete Kunst Körperdarstellungen und Körper, die diesem Ideal nicht entsprachen oder sogar eine ästhetische Gegenposition hierzu bildeten (vgl. Ausstellungsführer Entartete Kunst, München 1937, S. 19 >> )

Schultze-Naumburgs Kunst und Rasse (1928)und die nationalsozialistische Körperideologie

Bereits 1928 übertrug Schultze-Naumburg in seiner Monografie Kunst und Rasse die Rassentheorien Hans F. K. Günthers auf die Kunstgeschichte. Er zielte darauf ab, einen rassistischen Zusammenhang zwischen den Körpern von Kunstschaffenden und der Qualität ihrer Werke nachzuweisen. Ein Ziel seiner bis heute verstörenden Argumentation lag darin, zu „(…) zeigen, in welchem Grade die Geschöpfe des Künstlers Fleisch von seinem Fleisch und Bein von seinem Bein sind und inwieweit dies (…) rassisch bedingt ist.“ ³. Schultze-Naumburg operierte dabei bewusst mit kunsthistorischen Kategorien, um seinen didaktischen Anspruch zu untermauern. Denn mit dem intellektuellen Instrumentarium dieses Faches ließe sich, so der Kunsthistoriker, der „Blick für die Kennzeichen der Rassen“⁴ schärfen, wodurch man ein „schärfer umrissene[s] Bild“ ⁵ erhielte.

Im ersten Teil befasste er sich mit Selbstbildnissen. Die Stildifferenz zwischen einem Rubens oder einem Raffael erkläre sich vermeintlich dadurch, „indem ein jeder Strich irgendeinen geheimen Zusammenhang mit ihrem leiblichen Sein (…) offenbart.“ ⁶. Im zweiten Teil Rückschluß aus der heutigen Kunst auf die Rasse dreht Naumburg die Logik um: Nicht vom rassistisch definierten Künstlerkörper will er hier auf die Kunst schließen, sondern „(…) aus einer gegebenen Kunstäußerung Schlussfolgerung auf den Künstler und die Bevölkerung, der er entstammt (…) ziehen.“⁷. Hierfür konstruiert er zuerst ein rassistisch-völkisches Körperideal des „edlen und hochgezüchteten Geschlechts“ (ebd.), das er in der griechischen Antike verortet und durch deren Kunst belegt sieht. Zugleich schlägt Schultze-Naumburg den Bogen in den Norden und argumentiert rassentheoretisch für den Primat einer „nordischen Rasse“ (ebd.), indem er eine pseudo-historische Bewegung von den Idealkörpern des antiken Griechenlands über die Renaissance hin zum „deutschen Volk“ der Gegenwart konstruiert. Zuletzt diagnostiziert er der Kunst der „letzten hundert Jahre“⁸ einen Mangel an „Darstellungen des nordischen Menschen“⁹ und diffamiert sie als „Hölle des Untermenschen“¹⁰, sowie aufgrund der Darstellung vermeintlich „hässlich verbildetete[r] Leiber“¹¹ als „primitive (…) Erscheinungen der Entartung“¹². Eine rassistische „Entartung“ der Gesellschaft wird von Schultze-Naumburg so mit einer „Entartung“ der Kunst verkoppelt.

Gegen den ‚Kampf um die Kunst‘. Tübingen 1932

Am 20. Juni 1932 hielt Schultze-Naumburg in Tübingen als Leiter des Kampfbundes für deutsche Kultur den Vortrag Kampf um die Kunst. Die Rede verdichtet die Argumentation von Kunst und Rasse zu einer aggressiv-populistischen Hetze eines „Kampf um Tod und Leben“ in der deutschen Kunst¹³, der sich aus den in Kunst und Rasse gesetzten Gegensätzen ergäbe. Der Anspruch ist von Beginn an eine Politisierung der Kunst als „geistig Richtungsgebende“¹⁴, weshalb „der Nationalsozialismus auch nicht der Mittel der Kunst entbehren“¹⁵ könne. Es folgt eine Auflistung vermeintlich genuin deutscher Kunstwerke – vom Bamberger Reiter zu Tilman Riemenschneiders Holzplastiken, die Schultze-Naumburg stets auf die Körperlichkeit „einer großen Rasse entstammender (…) herrlicher Leiber“¹⁶ reduziert. Aktdarstellungen der „modernen Schulen“ erklärt er dagegen aufgrund ihrer vermeintlich „entsetzlichen Entstellung der Glieder“¹⁷ zu einer Gefahr für das „körperliche Stilgefühl“¹⁸ und deutet sie als Ausdruck rassischer Degeneration (>>). Diese „modernen Schulen“ sind größtenteils anonymisiert. Konkret wird diese diffamierende Deutung moderner Kunst in Bezug auf körperliche Aspekte nur in der Besprechung von Ernst Barlachs Bronzeplastik Figur einer alten Frau (vor 1932), die er als „leiblich und seelisch schwer entarteten Mensch mongoloiden Blutes, der bekanntlich von dem nordischen Menschen durch Abgründe getrennt ist“¹⁹ , charakterisiert.

Bereits zwei Tage später widersprachen der Ordinarius Georg Weise sowie der Privatdozent Hannshubert Mahn öffentlich dieser rassistisch-völkischen Instrumentalisierung der Kunstgeschichte. Weise war seit 1928 Professor für Kunstgeschichte in Tübingen und Spezialist für mittelalterliche und byzantinische Kunst; Mahn forschte dort zur deutschen Kunst des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Ihren Widerspruch veröffentlichten sie in ihrem Aufsatz Zum ‚Kampf um die Kunst‘. Beide hatten sich bis 1932 kaum zur Gegenwartskunst geäußert –gerade deshalb war ihre öffentliche Intervention bemerkenswert, weil sie nicht aus einer Beschäftigung mit moderner Kunst, sondern aus grundsätzlichen kunstwissenschaftlichen Überzeugungen heraus erfolgt zu sein scheint.

Weise setzte sich zunächst vor allem mit Schultze-Naumburgs kunsthistorischer Methode auseinander. Er kritisierte den Vergleich mittelalterlicher und moderner Kunst als unzulässig, weil dadurch „die Vorstellung geweckt wird, als ob es sich jeweils um die ‚Verherrlichung‘ eines bestimmten Menschenideals handle“. Besonders scharf wandte er sich gegen die Deutung von Barlachs Figur einer alten Frau und bezeichnete deren Behandlung als „erschütterndsten Beweis der gänzlichen Verkennung der künstlerischen Absicht“. An die Stelle eines rassistisch begründeten Idealkörpers setzte Weise das „positive Wollen“ der Gegenwartskunst. Weise bestritt die Existenz der von Schultze-Naumburg behaupteten Krise zwar nicht grundsätzlich, doch hielt er die „von diesem bekämpften Gefahren und Auswüchse“ für „wohl bereits überwunden“; zugleich hielt er den Vortrag auch für Schultze-Naumburgs Ziele ungeeignet, da er dem Publikum lediglich „ein Gruseln über den Rücken zu jagen“ vermochte. Seine Kritik richtete sich damit weniger gegen die politische Zielsetzung als gegen die kunsthistorisch unhaltbare Reduktion von Kunst auf die „Verherrlichung“ körperlicher Rassenideale.

Mahn dagegen formulierte einen wesentlich grundsätzlicheren Widerspruch zu Schultze-Naumburgs Argumentation. Zwar räumte er ein, „seine Ziele mögen rein sein, seine Wege sind es nicht“, doch verurteilte er die Vorgehensweise zugleich als „ehrfurchtlose Unsachlichkeit“ und „gewissenlose Ungerechtigkeit“. Dabei verstand er sich ausdrücklich als Teil jener „Minderheit“, die sich nicht der „Parteidoktrin“ unterordnete, sondern gegen sie eine eigene Meinung behauptete. Den biologischen Determinismus griff er unmittelbar an, indem er fragte: „Kann es (…) Aufgabe der Kunst sein, mit moralisch-idealisierender Tendenz Rassentypen zu verkörpern?“ Kunst vermittle vielmehr „geistig-seelische Erlebnisse“ und entziehe sich den Kategorien von „Natur, Moral und Rasse“. Zudem widerlegte Mahn Schultze-Naumburgs nationalistische Konstruktionen mit Verweis auf die internationalen Verflechtungen der Kunstwerke: Wenn dieser den Bamberger Reiter als genuin germanisches Ideal ausgab, müsse er doch selbst einräumen, dass dessen Vorbilder im heutigen Frankreich lägen; „inwieweit er damals deutsch war, läßt sich wohl kaum bestimmen“. Während Weise vor allem die wissenschaftliche Unhaltbarkeit der rassistischen Körperästhetik und die Fehlinterpretation moderner Kunst kritisierte, verband Mahn seine fachliche Kritik mit einer deutlich artikulierten Kritik parteipolitischer Vereinnahmung und verlangte eine „schärfste Zurückweisung“ der Verleumdung deutscher Künstler.

Die Reaktionen blieben nicht folgenlos. Die nationalsozialistische Presse griff Weise und Mahn scharf an; Weise wurde 1933 für mehrere Monate zwangsbeurlaubt. Zwar nahm er sein Amt später wieder auf, jedoch äußerte er sich in der Öffentlichkeit nicht mehr kritisch. Mahn wurde 1940 eingezogen. Seine wissenschaftliche Tätigkeit konnte er daher kaum noch fortsetzen und 1943 fiel er schließlich in Woronesch.

Die Kontroverse von 1932 lässt erkennen, dass die Kunstgeschichte der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts und insbesondere jene der nationalsozialistischen Herrschaftsjahre nicht etwa, wie es das Schöffengericht behauptete, „in den Kunstschätzen des Mittelalters gefangen“²⁰ war. Auch Schultze-Naumburg argumentierte mit dem Anspruch geisteswissenschaftlicher Erkenntnis und bediente sich kunsthistorischer Methoden, um seine völkisch-rassistischen Körperthesen zu begründen. Die Stellungnahmen von Weise und Mahn lassen zwar eine deutliche Kritik an Schultze-Naumburg erkennen, erlauben jedoch nur begrenzt Rückschlüsse auf ihre gesamte politische Haltung. Gerade diese Ambivalenzen machen die Auseinandersetzung aufschlussreich: Sie zeigen, wie tief völkisch-rassistische Vorstellungen von Körperlichkeit bereits vor 1933 in kunsthistorischen Debatten wirksam wurden, und ebenso, mit welchen Argumenten innerhalb der Disziplin Widersprüche formuliert wurden. Das Schöffengericht von 1947 irrte daher in seiner Vorstellung von Kunstgeschichte. Sie war keineswegs ein von der Politik abgeschlossener Raum, in dem Gelehrte unberührt „den schönen Künsten“ nachgingen. Vielmehr war sie ein Ort politischer Auseinandersetzungen, an dem auch Körper und Körperdarstellungen zu Trägern rassistischer Ideologien oder zu Gegenständen von Kritik wurden.

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PETER SEELAND, M.A., ist wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Abteilung der Direktion des Zentralinstituts für Kunstgeschichte und hat an der Ausstellung unbekleidet/ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung mitgewirkt.

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1. Hugo Kehrer: Greco als Gestalt des Manierismus. Leipzig 1939, XI ↩︎
2. Vgl.: Nicola Hille, Eine Kontroverse des Jahres 1932 und ihre Folgen für das Tübinger Institut für Kunstgeschichte, in: Nikola Doll, Christian Fuhrmeister, Michael H. Sprenger (Hrsg.): Kunstgeschichte im Nationalsozialismus. Beiträge zur Geschichte einer Wissenschaft zwischen 1930 und 1950, Weimar 2005 ↩︎
3. Paul Schultze-Naumburg: Kunst und Rasse. München 1928, S. 18 ↩︎
4. Ebd. S. 9 ↩︎
5. Ebd. ↩︎
6. Ebd. S. 24 ↩︎
7. Ebd. S. 63 ↩︎
8. Ebd. S. 86 ↩︎
9. Ebd. S. 87 ↩︎
10. Ebd. ↩︎
11. Ebd. S. 89 ↩︎
12. Ebd. ↩︎
13. Paul Schultze-Naumburg: Kampf um die Kunst, in: Nationalsozialistische Bibliothek, Heft 36, 1932, S. 4 ↩︎
14. Ebd. ↩︎
15. Ebd. ↩︎
16. Ebd. S. 18 ↩︎
17. Edb. S. 11 ↩︎
18. Ebd. ↩︎
19. Ebd. S. 21 ↩︎
20. Staatsarchiv München, SpKa K 850 (Kehrer), Spruch der Spruchkammer X München, 25.11.1947, 4r ↩︎