Begleitend zur Ausstellung unbekleidet I ausgezogen. Der Akt in der kunsthistorischen Forschung im nördlichen Lichthof des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (16.04.–02.10.2026) schreibt hier auf unserem Blog das Ausstellungsteam zu zentralen Fragen und Perspektiven der Ausstellung und führt diese weiter aus.

„Deeper blindness“ – T.J. Clark kritisiert T.J. Clark

Indem ein Akt enthüllt, verdeckt er zugleich eine Grundtatsache: dass er selbst etwas verdeckt. Genau dieser Illusion – es gebe keine Illusion mehr – erlag T.J. Clark, der Pionier der Sozialgeschichte der Kunst, eigenen Angaben zufolge bei seiner Analyse von Manets Gemälde Olympia (1863) (Abb. 1).

Im letzten, zugegeben rhetorisch pointierten Absatz des Kapitels „Olympia’s Choice“ – aus Clarks einflussreichem Buch zu Manet, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers (1984) – fasste er sein marxistisch begründetes Argument zusammen: Olympias Nacktheit sei „ein starkes Zeichen von Klasse“¹. Dabei implizierte er, die im Hintergrund zu sehende Dienerin – für welche eine afrikanisch- oder afrikanisch-karibisch-stämmige Frau namens Laure dem Maler Modell stand – hätte für die zeitgenössischen Betrachter*innen „so gut wie gar nichts bedeutet“². So Clark:

Olympias Klasse war nirgends als in ihrem Körper zu finden: die Katze, die Schwarze, die Orchidee, der Blumenstrauß, die Pantoffeln, die Perlenohrringe, das Halsband, der Wandschirm, der Schal – sie alle waren Köder, sie bedeuteten alle nichts, oder nichts Bestimmtes. Der nackte Körper kam am Ende ohne sie aus und erzählte seine eigene Geschichte.³

(Übers. d. Verf.

Clark warf in seinem Essay den zeitgenössischen Kritikern vor, sie hätten durch ihre übertriebene Fokussierung auf „den nackten Körper“ die vielen potenziell subversiven Bedeutungen des Gemäldes übersehen. (Olympias Nacktheit versteht er dabei, unter Berufung auf Kenneth Clarks Begriffspaar, als „nakedness“ im Kontrast zur „nudity“.)

Hätte man erkennen können, welche Zeichen dabei im Spiel waren – hätte man sie von der Gesamtwirkung des Körpers trennen können –, so hätten sie vielleicht noch zum Eigentum der Kritiker werden können. Sie wären zu Objekten des Spiels, der Metapher, der Ironie und schließlich der Toleranz geworden. Die Kunstkritik hätte beginnen können.⁴

(Übers. d. Verf.)

In der 1999 erschienenen, revidierten Ausgabe desselben Buches gab Clark zu, er selbst habe in seinem Text von 1984 eigentlich genau den Fehler begangen, den er selbst kritisierte: Er zitierte die entsprechende Kritik eines anonymen Freundes: „Um Himmels willen! Du hast über fünfzig Seiten und mehr über die weiße Frau auf dem Bett geschrieben und die Schwarze Frau neben ihr kaum erwähnt!“⁵ Zugleich räumte Clark ein, auf diese Kritik „innerhalb des Rahmens, den ich mir gesetzt hatte“ nicht sinnvoll habe reagieren können. Obwohl er, im Gegensatz zu den von der Nacktheit ‚blind gemachten‘ Kritikern, die tiefere Bedeutung der Nacktheit Olympias freilegte – eine Bedeutung, die zur marxistischen (ökonomischen) Basis gehört und nicht zum kulturellen Überbau –, offenbarte Clark paradoxerweise zugleich seine eigene, ideologisch bedingte, noch „tiefere Blindheit“ („deeper blindness“):

Es ist und bleibt […] mein bestes und bedauerlichstes Beispiel dafür, wie die Schlange der Ideologie sich stets zurückwindet und nach dem Geist schlägt, der versucht, sie zu überlisten. Sie hat immer eine tiefere Blindheit in Reserve.⁶

(Übers. d. Verf.)

Seine Enthüllung wurde also zum Akt des Verdeckens, oder anders formuliert: Ein gemalter Akt, so sehr er auch für eine gesteigerte Form der Sichtbarkeit oder des Sehens einstehen mag, kann zum Ort von Blindheit werden. Die Schlange der Ideologie beißt sich mithin in den eigenen Schwanz.

Diese methodische Aporie seines Marxismus, die sich am Akt und seiner Interpretation besonders deutlich zeigt, versuchte Clark im Jahr 1999 aufzulösen: Er schlug vor, die „Fiktion des Schwarzseins“ sei „vor allem als Zeichen einer Dienstbarkeit gemeint, die außerhalb des Geldkreislaufs existiert – mit anderen Worten eine ‚natürliche‘ Unterwerfung, im Gegensatz zur ‚unnatürlichen‘ Olympias“⁷. Auch diese Interpretation Clarks hat seitdem Kritik hervorgerufen.⁸

Eine ganz oberflächliche Blindheit

Clarks Befund der eigenen Blindheit ist umso aufschlussreicher, als sein Kapitel zu Manets Olympia selbst eine Reihe von Beispielen einer viel oberflächlicheren Blindheit in der Rezeption des skandalträchtigen Gemäldes anführt. Zwar wurde Olympia im Pariser Salon von 1865 in Kombination mit einem „unverzeihlichen Vers“ (Clark) des Kunstkritikers, Dichters und Malers Zacharie Astruc (1833–1907) ausgestellt, der die Schwarze Frau ausdrücklich erwähnt, sie dabei jedoch in eine rassistisch geprägte Metaphorik von Sklaverei, Dunkelheit und dienender Vermittlung einbindet: „der Frühling tritt ein, am Arm des sanften schwarzen Boten; es ist die Sklavin, der liebevollen Nacht gleich, die kommt, um den köstlich anzusehenden Tag erblühen zu lassen“⁹. Weitere von Clark gesammelten Erwähnungen der Frau in den zeitgenössischen negativen Rezensionen reichen von offenem Rassismus bis zur schlichten Gleichgültigkeit.

Bemerkenswert ist die Behandlung des Gemäldes durch den sozial engagierten Schriftsteller Émile Zola (1840–1902) – Clark selbst nicht unähnlich –, der 1867 in einem Zeitschriftenartikel mit dem Titel Une nouvelle manière en peinture: Édouard Manet die Anwesenheit der Schwarzen Frau und der schwarzen Katze im Hinblick auf den weiblichen Akt rein formalistisch erklärte¹⁰:

Sie brauchten eine nackte Frau, und Sie wählten Olympia, die Nächstbeste (…) Sie brauchten dunkle Flecken, und Sie platzierten in einer Ecke eine Schwarze und eine Katze.¹¹

(Übers. d. Verf.)

Zwar hätten „manche Leute versucht, im Bild eine philosophische Bedeutung zu finden“, so Zola, doch handele es sich bei dem Dargestellten tatsächlich nur um „einen bloßen Vorwand zur Analyse“¹². Die Blindheit entsteht hier gerade durch ein geschultes Sehen, das sich zugleich für analytisch und für naturalistisch hält.¹³

Muss man T.J. Clark mit T.J. Clark gegenlesen?

Darcy Grimaldo Grigsby bezieht sich in ihrem 2015 erschienenen Artikel Still Thinking about Olympia’s Maid polemisch auf Clarks Text zu Olympia:

Ich erprobe, wie produktiv es ist, Olympia als Inszenierung einer kreolischen Szene zu sehen, die Frankreichs frühere koloniale Abhängigkeit von der Sklaverei ebenso sichtbar macht wie die kürzlich erfolgte Emanzipation der Sklaven seiner Kolonien und die Neudefinition aller Schwarzen als bezahlte Arbeiter. Wie verändert sich unser Verständnis dieses Gemäldes, wenn wir – gegen Clark im Jahr 1999 – die Schwarze Frau in Olympia weniger als Zeichen einer ‚natürlichen Unterwerfung‘, die ‚außerhalb des Geldkreislaufs existiert‘, sehen, sondern vielmehr als neu emanzipiertes Mitglied der arbeitenden Klasse?¹⁴

(Übers. d. Verf.)

Könnte man daraus schließen, dass Grigsby sich mit ihrer sozialgeschichtlichen Herangehensweise zwar dezidiert gegen Clark richtet – aber zugleich, auf ihre Art, seinen Ansatz fortführt? Indem sie für eine historisch-materialistische, am Klassenbegriff orientierte Analyse des Aktgemäldes plädiert, setzt sie Clarks Projekt einer marxistisch begründeten Sozialgeschichte des Aktes fort. Dabei erweitert sie seinen Ansatz um zwei Perspektiven – eine Sensibilität für die Fragen der Kolonialität und eine kritische Auseinandersetzung mit dem Themenkomplex um race.¹⁵

Denise Murrell knüpfte mit der Fragestellung ihrer Dissertation Seeing Laure: Race and Modernity from Manet’s Olympia to Matisse, Bearden and Beyond (2014) ebenfalls polemisch an Clarks Zugeständnis der Blindheit an, hob es aber auf eine institutionelle Ebene. Sie versteht ihre Dissertation als „einen Versuch, nur einen der vielen Bereiche der Agnosie oder Blindheit zu klären, die in der kunsthistorischen Erzählung noch immer bestehen.“¹⁶. Agnosie definiert sie dabei als „die Unfähigkeit, ein Objekt zu sehen, weil man keine begriffliche oder symbolische Identifikation mit ihm herstellen kann“¹⁷.

Aus ihrer Arbeit ging schließlich ein ambitioniertes, unter anderem von Murrell kuratiertes Ausstellungsprojekt der Wallach Gallery in New York und dem Musée d’Orsay in Paris hervor: Posing Modernity: The Black Model from Manet and Matisse to Today (2018–2019). Der Prolog des Katalogs hebt die aus der Clarkschen Aporie gewonnene Zielsetzung erneut hervor und überträgt sie auf unzählige analoge Fälle: „Die Figur wird daher, in Ermangelung von Erzählungen, die die Neugier und das Interesse der Betrachter wecken, unsichtbar, selbst wenn sie deutlich sichtbar ist.“¹⁸

Das Projekt behandelt nicht nur das Aktgemälde Manets, sondern verallgemeinert die an ihm entwickelte kritische Fragestellung zu einer Auseinandersetzung mit einem viel breiteren, strukturellen Problem: der systemischen Unsichtbarkeit des Schwarzen Modells, von der Clarks „Blindheit“ nur ein konkretes Beispiel war. Dabei scheint Clarks Ansatz, eine Sozialgeschichte des Aktes zu schreiben, weiterhin virulent – wenn auch, sozusagen, ihm selbst zum Trotz.

Seit Clarks Buch ist eine produktive Debatte um die gemalte Frau sowie um Laure selbst entstanden.¹⁹ Die hier knapp skizzierte Episode aus der Forschungsgeschichte zu Manets Gemälde will hingegen nur eine Paradoxie sichtbarmachen, die anscheinend – zumindest Clark zufolge – aus dem Akt selbst heraus verstanden werden könne. Indem Betrachtenden und Interpretierenden ihre Blicke in besonderer Weise auf den Akt richteten, entstehen Momente der Blindheit.

Die im Original verwendete Bezeichnung ist eine rassistische Fremdbezeichnung. Sie wird hier ausschließlich als Bestandteil des historischen Zitats wiedergegeben.

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KACPER STĘPIEŃ, B.A. ist studentische Hilfskraft am ZI. Er studiert Kunstgeschichte an der LMU München.

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1. Clark, Timothy J.: The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, London 1984, S. 146. ↩︎
2. Hugh Honour: The New Negro, in: DAvid Bindman/Henry Louis Gates, Jr. (Hrsg.): The Image of the Black in Western Art, Bd. 4: From the American Revolution to World War I, Teil 2: Black Models and White Myths, Cambridge, Mass. 2012, S. 191–246, hier 206–207, Griselda Pollock: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (Re Visions: Critical Studies in the History and Theory of Art), London/New York 1999, S. 277. ↩︎
3. Originalzitat: „Olympia’s class was nowhere but in her body: the cat, the Negress*, the orchid, the bunch of flowers, the slippers, the pearl earrings, the choker, the screen, the shawl-they were all lures, they all meant nothing, or nothing in particular. The naked body did without them in the end and did its own narrating. “ (Clark 1984, S. 146.) | * Die im Original verwendete Bezeichnung ist eine rassistische Fremdbezeichnung. Sie wird hier ausschließlich als Bestandteil des historischen Zitats wiedergegeben. ↩︎
4. „If it could have been seen what signs were used in the process – if they could have been kept apart from the body’s whole effect – they might still have been made the critics‘ property. They would have been turned into objects of play, metaphor, irony, and finally tolerance. Art criticism might have begun.” Ebd. ↩︎
5. Timothy J. Clark: The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, revidierte Ausgabe, Princeton 1999 (Erstausgabe London 1984), S. xxvii. ↩︎
6. „It is, and remains, […] my best, and most rueful example of the way the snake of ideology always circles back and strikes at the mind trying to outflank it. It always has a deeper blindness in reserve.” Ebd., S. xxvii–xxviii. ↩︎
7. Ebd. ↩︎
8. Vgl. z.B. Pollock 1999, S. 285–287; Darcy Grimaldo Grigsby: Still Thinking about Olympia’s Maid, in: The Art Bulletin 97 (2015), Nr. 4, S. 430–451, hier S. 432; Jennifer DeVere Brody: Black Cat Fever. Manifestations of Manet’s „Olympia”, in: Theatre Journal 53 (2001), Nr. 1 (Theatre and Visual Culture), S. 95–118, hier S. 106; Todd Cronan: The Uses and Abuses of Manet’s Olympia [16.10.2024], in: Jacobin, https://jacobin.com/2024/10/manet-olympia-laure-race-class [zuletzt abgerufen am 18.07.2026].
   ↩︎
9. „Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille,
   Le printemps entre au bras du doux messager noir;
   C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille,
   Qui vient fleurir le jour délicieux à voir:
   L’auguste jeune fille en qui la flamme veille” (zit. n. Clark 1999, S. 83). ↩︎
10. so bemerkte Honour 2012, S. 164. ↩︎
11. „Il vous fallait une femme nue, & vous avez choisi Olympia, la première venue; il vous fallait des taches claires &. lumineuses, & vous avez mis un bouquet; il vous fallait des taches noires, & vous avez placé dans un coin une négresse &. un chat“ (zit. n. Émile Zola: Éd. Manet. Étude biographique et critique, Paris 1867, S. 36. ↩︎
12. Ebd. ↩︎
13. Vgl. Pollock 1999, S. 282; vgl. auch Griselda Pollock: Avant-Garde Gambits, 1888–1893. Gender and the Colour of Art History (Walter Neurath Memorial Lectures 24), London 1992, S. 27. ↩︎
14. „I am testing how productive it is to see Olympia as staging a Creole scene that made visible France’s former colonial reliance on slavery, as well as its recent enfranchisement of its colonies‘ slaves and redefinition of all black persons as paid workers. How does our understanding of this painting change if, against Clark in 1999, we see the black woman in Olympia as less the sign of ‚a natural subjection‘ ‚existing outside the circuit of money‘ than as a newly enfranchised member of the working class?“ (Grigsby 2015, S. 432.) ↩︎
15. Diesen Interpretationsansatz von Olympia entwickelt die Kunsthistorikerin noch weiter in Darcy Grimaldo Grigsby :Creole. Portraits of France’s Foreign Relations during the Long Nineteenth Century, University Park, Pennsylvania 2022, S. 203-209 ↩︎
16. Murrell, Denise M.: Seeing Laure. Race and Modernity from Manet’s Olympia to Matisse, Bearden and Beyond, Diss. Columbia University 2014, S. 5. ↩︎
17. Ebd. S. 6. ↩︎
18. Kat. Ausst.: Denise Murrell: Posing Modernity. The Black Model from Manet and Matisse to Today, New York, Wallach Art Gallery, Columbia University, 24.10.2018–10.02.2019 (erweitert als „Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse”, Paris, Musée d’Orsay, 26.03.–14.07.2019), New Haven 2018, S. 3. ↩︎
19. Vgl. Anm. 8; zwei frühere einflussreiche Behandlungen bieten Theodore Reff: Manet. Olympia (Art in Context), London 1976, sowie Sander L. Gilman: Black Bodies, White Bodies. Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature, in: Critical Inquiry 12 (1985), Nr. 1 („’Race,‘ Writing, and Difference“), S. 204–242. ↩︎