Yvonne Schweizer über NFT-Kunst (II)

MEDIENGESCHICHTE DES NATIV DIGITALEN ORIGINALS

Die digitale NFT-Signatur und die Erhebung in den Status des Unikats wird für den Bereich der nativ digitalen Kunst derzeit als Innovationsgeschichte verkauft. Ein oft gelesener Kommentar lautet, dass es mit NFTs endlich und erstmals möglich sei, Gifs, Memes und weitere visuelle Phänomene der Internetkultur als Unikate zu markieren. Die anhaltende Debatte zu Non-Fungible Tokens (NFTs) benennt erstaunlicherweise weder medienhistorische Parallelen zur Film- und Videogeschichte (vgl. etwa Erika Balsom: After Uniqueness. A History of Film and Video Art in Circulation, New York 2017), noch erwähnt sie die jüngere Sammlungsgeschichte nativ digitaler Künste. Dabei stellt sich die Frage, wie Netz-Künstler*innen Kunstwerke eigentlich bis ins Jahr 2021 verkauften? Das browserbasierte World Wide Web, das das Einbetten von animierten und statischen Bildelementen in Webseiten einst ermöglichte, existiert seit mittlerweile 30 Jahren. Verkäufe nativ digitaler Kunst fanden lange vor der Einführung von NFTs und Blockchain-Technologien statt. Mit welchen Begriffen also sind die bisherigen Zertifikate belegt, die jenen Statuswechsel einläuten, der eine für alle einsehbare Homepage zum persönlichen Eigentum macht.

Rafaël Rozendaal, ein niederländisch-brasilianischer Internetkünstler, erstellt seit 2001 Kunstwerke im Format von Webseiten (Abb. 1 und 2). Im Utopieraum des freien Netzes der 1990erJahre sollten seine Webseiten Kunst für alle zugänglich machen. Die Finanzierung seiner digitalen Kunstwerke war laut Rozendaal daher zunächst über Werbebanner geplant, er spricht von einer „demokratischen Monetarisierung“ (Marvin Jordan, Interview with Rafaël Rozendaal, in: Rafaël Rozendaal. Everything, Always, Everywhere, Amsterdam 2017, S. 296-304, S. 302). Für die Distribution und Finanzierung seiner Kunst setzte er jedoch letztlich das sammlerbasierte Finanzierungsmodell der limitierten Edition durch. Die Kunstgeschichte kennt dieses Distributionsmodell seit dem 19. Jahrhundert, als etwa Lithografien oder Bronzegüsse für die neue Käuferschaft des Bürgertums erschwinglich und dennoch zur Rarität wurden.

Ähnlich sichert das Modell der limitierten Edition dem Netzkünstler Rozendaal eine Kombination aus mehreren Funktionen zu, aus Zugänglichkeit, ökonomischer Absicherung und zugesicherter Erhaltung seiner Kunstwerke. Die Webseiten bleiben im Internet über ihre jeweiligen URLs abrufbar, sie haben ihre feste, zugewiesene Domain. Der Zugriff darauf ist kostenfrei und jederzeit gegeben. Ist eine Webseite verkauft worden, so wird die jeweilige Provenienz im Tab der Webseite ausgewiesen. Bei der Webseite http://www.intotime.us/ ist es beispielsweise die Sammlung Hugo und Carla Brown mit Sitz in Den Haag, die Seite http://www.thisemptyroom.com/ (Abb. 1 und 2) befindet sich in der Sammlung des Museum Voorlinden im niederländischen Wassenaar. Ein Musterkaufvertrag, den Rozendaal auf seiner Webseite als PDF zugänglich macht (http://www.artwebsitesalescontract.com/), verdeutlicht die Begriffe und Zuschreibungen, mit denen der Künstler operiert. Die erworbene Webseite wird als „unique“ bezeichnet, obschon sie auf allen Rechnern der Welt gleich aussieht – unbeachtet der browserbasierten Rahmungen, die unabhängig vom Kunstwerk sind. Was genau erworben wird, legt das Zertifikat ebenfalls fest: Käufer*innen erstehen eine signierte und nummerierte Disc mit mehreren Datenpackages, darunter den Quellcode, der für das Betreiben und die Erhaltung des Kunstwerks wesentlich ist. Der Domainname wird beim Kauf auf die Sammler*innen übertragen, womit die Pflichten der Bewahrung an die Käufer*innen übergehen. Jedes Jahr müssen, so die siebte Vertragsklausel, die Besitzer*innen die Domain erneuern.

Es sind die traditionellen Kategorien des originalen physischen Objekts mit fester Lokalisierung, die bei der Beurteilung des Kaufwerts von Rozendaals Webseiten aufgerufen werden. Hier schließt sich der Kreis: Seit März 2021 werden Rozendaals nativ digitale Kunstwerke als Unikate auf dem Marketplace Foundation hoch gehandelt. Statt eines von einer Galerie festgesetzten Preises, richtet sich der Preis jedoch nach der Nachfrage der Bietenden.

Dr. YVONNE SCHWEIZER ist Juliane-und-Franz-Roh-Stipendiatin am Zentralinstitut für Kunstgeschichte und wissenschaftliche Assistentin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern.

Yvonne Schweizer über NFT-Kunst (II)

MEDIENGESCHICHTE DES NATIV DIGITALEN ORIGINALS Die digitale NFT-Signatur und die Erhebung in den Status des Unikats wird für den Bereich der nativ digitalen Kunst derzeit als …

Yvonne Schweizer über NFT-Kunst (I)

DER ZAUBER DES NATIV DIGITALEN UNIKATS Im Februar 2021 geht ein Raunen durch die Kunstwelt: Non-Fungible Tokens, kurz NFTs, scheinen den Kunstmarkt zu revolutionieren. Der 40-jährige …

Yvonne Schweizer über NFT-Kunst (I)

DER ZAUBER DES NATIV DIGITALEN UNIKATS

Im Februar 2021 geht ein Raunen durch die Kunstwelt: Non-Fungible Tokens, kurz NFTs, scheinen den Kunstmarkt zu revolutionieren. Der 40-jährige Beeple, ein seit 2007 auf der Plattform Tumblr tätiger Grafikdesigner, erzielte im Februar für seine digitale Collage Everydays: The First 5000 Days einen Rekordpreis. Seit 2007, dem Gründungsjahr von Tumblr, lädt Beeple täglich ein digitales Werk auf die Plattform. Das Besondere: Die einzelnen Bestandteile der Collage bleiben auch nach der Versteigerung auf der Tumblr-Plattform sowie auf Instagram stehen. Jede Userin und jeder User kann die nativ digitalen Arbeiten als Bilddateien downloaden. Über die Hashtags #beeple und #everyday sind die einzelnen Bildelemente miteinander verbunden. Sie liefern den Bausatz für die Collage; mit einem entsprechenden Visualisierungstool wäre der vom Auktionshaus ausgegebene Screenshot der JPEG-Datei (Abb. 1) gar eins zu eins reproduzierbar.

Abb. 1: Beeple, Everydays: The First 5000 Days, 2021, JPEG-Datei © Christie’s Images Ltd. 2021
Abb. 1: Beeple, Everydays: The First 5000 Days, 2021, JPEG-Datei © Christie’s Images Ltd. 2021

Doch auf nur einem einzigen Rechner der Welt liegt ein mit einem Token als Echtheitszertifikat versehenes Unikat. Ihm ist eine digitale Blockchain-Signatur verliehen worden. Dieses Verfahren wird seit 2014 eingesetzt und geschieht über einen unveränderlichen und quasi fälschungssicheren Eintrag, der der Collage auf Dauer beigegeben ist. Die Versprechen der sogenannten Marketplaces, auf denen NFT-markierte Kunst gehandelt wird, sind für digital arbeitende Künstler*innen verlockend. Man erreiche eine junge Käuferschaft, die mit den Ästhetiken und den viralen Spielregeln der Internetkultur vertraut ist, also genug Verständnis und Kontextwissen für die Kunstwerke aufbringe. Man könne Kunst direkt und ohne Umwege über Galerien ans Publikum bringen. Trotzdem verkünden erste Galeristen wie der Berliner Johann König ihren Einstieg in den NFT-Auktionsmarkt. Hier bilden sich derzeit neue Allianzen; das Feld des Kunstmarktes fächert sich ohne Verdrängungseffekte weiter auf: Die digitalen Marketplaces treten neben traditionelle Galerien und Auktionshäuser, sie sprechen je unterschiedliche Zielgruppen an.

Für Kunsthistoriker*innen ist die anhaltende Debatte über NFTs ein Lehrstück in Fragen der Werk- und Wertzuschreibung. Es sind Zuschreibungen, die den Status des Originals oder vielmehr den Statuswechsel zum Original markieren. Denn um eine der zig Millionen frei im Internet kursierenden Werkzustände eines Gifs oder eines Memes besonders hervorzuheben, braucht es einen gewissen Zauber, ein Transitionsereignis. Im Fall von Beeple ist es die Auktion bei Christie´s sowie die durch diese Instanz vollzogene Weihe. Ein Bestandteil des Ritus ist Christie’s Begleittext zur Auktion, der die Verwandlung performativ vollzieht. Anhand der für die Auktion entwickelten Paratexte können wir derzeit live verfolgen, dass Originale diskursiv hergestellt werden. Der Text skizziert die Wandlung des Grafikdesigners Mike Winkelmann zu Beeple, dem signierenden Künstler. Sein bisheriges Œuvre, das den Zeitraum vom 1. Mai 2007 bis Januar 2021 umfasst, belegt das Auktionshaus mit dem Begriff der „evolution“. Es entfalte sich vom zeichnerischen Frühwerk zum komplexen 3D-Rendering und sei komprimiert in fünf „key pictures“. Dieses von der Kunstgeschichte längst problematisierte Entwicklungsnarrativ liefert den Hintergrund für das nativ digitale NFT-Original.

Weiter geht es am Freitag, dem 11. Juni 2021, mit Teil 2 zur Mediengeschichte des nativ digitalen Originals…

Dr. YVONNE SCHWEIZER ist Juliane-und-Franz-Roh-Stipendiatin am Zentralinstitut für Kunstgeschichte und wissenschaftliche Assistentin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern.

Tina Sauerlaender on a pioneer of self-portraiture in computer art – Joan Truckenbrod

The term “early computer art” usually evokes abstract plotter drawings based on algorithms by scientists and mathematicians like Herbert W. Franke or Frieder Nake as well as the artists Manfred Mohr and Vera Molnár. Although computer-generated figurative imagery has been created in the 1960s and 1970s, the image editing tools emerging during the 1980s finally allowed significantly new possibilities for artists. Joan Truckenbrod was one of the first to devote her artistic practice to the subject of self-portraiture in computer art. To create her multilayered collaged works, she combined the full repertoire of the technological possibilities of her time to link the human and the machine.

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Ursula Ströbele on Digital Monuments, 3D Printing and Artificial Intelligence

In contemporary art, there are multiple approaches using technological tools such as 3D printing, AI, and machine learning. Morehshin Allahyari (*1985, Iran) and Egor Kraft (*1986, Russia) both deal with digital heritage in different ways. The blog text briefly introduces one project of each of them, thus showing the technological and artistic potential of the restoration (and re-imagination) of collective social, cultural memories within a meta-(speculative)-archeological intention. They raise questions about ethical, philosophical, and historical challenges when using automated means of investigation. Unlike the classical sculptural paradigm ‘truth to material‘, these ‘digital monuments‘ are made of simulations and interrogate established concepts of monumentality, originality, and reproduction, allowing online data files to circulate.

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