Travelling Back: Eine erneute Betrachtung der (Wissens-)Transfers zwischen München und Brasilien im 19. Jh.

SABRINA MOURA

>> Eine englische Übersetzung des Beitrags ist auf dem Blog des Käte Hamburger Forschungszentrums global dis:connect veröffentlicht. >>

Die Ausstellung Travelling Back, gezeigt zwischen Februar und April 2024 am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, richtete einen kritischen Blick auf die Erzählungen und Sammlungen, welche die bayerischen Wissenschaftler Johann Baptist von Spix (1781–1826) und Carl Friedrich Philipp von Martius (1794–1868) im 19. Jahrhundert aus Brasilien mitbrachten [1]. Ermöglicht wurde meine der Ausstellung vorangegangene Forschung durch ein Stipendium am Käte Hamburger Research Centre global dis:connect.

Ausstellungsansicht "Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert" im Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 1. OG
Abb. 1: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

Die Ausstellung folgte der ausgedehnten dreijährigen Reise der zwei Wissenschaftler durch das brasilianische Hinterland und das Amazonasgebiet. Es wurden zentrale Fragen zur Kolonialität aufgeworfen, die den wissenschaftlichen Bestrebungen des naturkundlichen Projekts zwischen München und Brasilien im 19. Jahrhundert zugrunde lag. Sie untersuchte die verschiedenen Darstellungen und Interpretationen der Sammlungen von Spix und Martius von ihrer Ankunft in Deutschland bis in die Gegenwart und beleuchtete die Dis:konnektivitäten der Wissensproduktion, die hinter diesen wissenschaftlichen Bestrebungen stehen. Dabei ging es nicht nur darum, die öffentliche Rezeption dieser Erfahrungen durch eine Geschichte des Betrachtens zu erforschen, sondern auch um eine kritische Auseinandersetzung durch die Brille heutiger Dialoge und Initiativen.

Mit diesem Blogbeitrag werden die verschiedenen Sektionen der Ausstellung zusammen mit den gezeigten Dokumenten, Bildern, Publikationen und Kunstwerken nochmals vorgestellt.


1.

Drei Männer stehen in der Natur. Tragen Jagdkleidung.
Abb. 2: Carl Friedrich Heinzmann, Vögel-Teich am Rio de S. Francisco | In: Atlas zur Reise in Brasilien, Carl Friedrich Philipp von Martius, München: Lidauer, et al., 1823

Im 18. und 19. Jahrhundert waren wissenschaftliche Expeditionen Teil eines globalen naturgeschichtlichen Projekts, das von einer Mission der Wissensgewinnung geleitet wurde, die scheinbar von edleren Motiven getrieben war als koloniale Eroberung. Im Streben nach Wissenschaft und universellem Wissen wurden die Erkundung neuer Gebiete, die Benennung neuer Arten und der Akt des Sammelns Teil einer klassifikatorischen Logik, die ihre Wurzeln in Linnaeus’ Systema Naturae (1735) hat.

Urwaldszene. Indigener Mann auf der Jagd an einem Fluss.
Abb. 3: C. Hess, Astrocaryum gynacanthum. Bactris pectinata. Bactris hirta | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Historia naturalis palmarum. Opus Tripartitum (1823-1850)

In diesem Zusammenhang ist die Expedition von Johann Baptist von Spix und Carl Friedrich Philipp von Martius nach Brasilien, die von König Maximilian I. Joseph von Bayern (1756–1825) in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Kaiserreich in Auftrag gegeben wurde, als ein Schlüsselprojekt der europäischen wissenschaftlichen Erforschung
Südamerikas hervorzuheben. Der Wunsch, die biologische Vielfalt der Tropen zu erforschen, wurde nach der Verlegung des portugiesischen Königshofs nach Rio de Janeiro durch die Öffnung der brasilianischen Häfen im Jahr 1808 begünstigt. Dieses entscheidende Ereignis bedeutete das Ende der portugiesischen Politik, den Zugang ausländischer Wissenschaftler zu seiner Kolonie zu beschränken – eine Beschränkung, die insbesondere Alexander von Humboldts Pläne zur Erforschung dieser Region behindert hatte.

blauer Vogel. Zeichnung bzw. Stich.
Abb. 4: Matthias Schmidt, Anodorhynchus Maximiliani. Tab. XI | In: Johann Baptist von Spix, Avium species novae, 1824
Abb. 5: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

2.

Abb. 6: Reiseroute von Martius and Spix 1817-20 | In: Flora Brasiliensis On-Line, São Paulo: Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, 1820

Spix und Martius erreichten Brasilien im Juli 1817 über den Hafen von Rio de Janeiro. Dort verbrachten sie etwa sechs Monate, um sich zu akklimatisieren und auf die weiteren Etappen ihrer Expedition vorzubereiten. In der ersten Hälfte des Jahres 1818 begaben sie sich in Begleitung von ortskundigen Führern zu Fuß und auf Maultieren auf eine Reise durch Brasilien von Südosten nach Nordwesten. In späteren Jahren erreichten und erforschten sie die weiten Amazonasgebiete, wo sie auf zahlreiche indigene Gruppen trafen, darunter die Juri, Miranha und Tikuna. Von diesen Gemeinschaften sammelten sie Artefakte und erstellten detaillierte Beschreibungen ihrer physischen Merkmale, Gewohnheiten und Sprachen.

Abb. 7: E. Meyer, Trinkfest der Coroados, Faksimile | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek
Abb. 8: Van der Velden, Tanz der Puris | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek

3.

Abb. 9: Spix und Martius Ausstellung, Masken und Federschmuck | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1928
Abb. 10: Spix und Martius Ausstellung, Masken und Federschmuck | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1928

Während ihrer Jahre in Brasilien schickten Spix und Martius regelmäßig Berichte und verschiedene Ethnographica nach München, um über die Investitionen des Königreichs Bayern in ihre Expedition Rechenschaft abzulegen. Nach ihrer Rückkehr im Jahr 1820 konzentrierten sie sich auf die Analyse und Katalogisierung ihrer Funde, zu denen zahlreiche ethnografische Objekte, Mineralien, Pflanzen und Tierarten gehörten. Diese Objekte sind heute Teil der bayerischen Staatssammlungen (etwa des Museums Fünf Kontinente).

Abb. 11: Dauerausstellung der Spix und Martius Sammlung | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1930
Abb. 12: Unter Indianern Brasiliens, Ausstellungsplakat | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1979

Die Publikationstätigkeit war ein wichtiger Aspekt ihrer Arbeit. Eine ihrer bekanntesten Publikationen ist die mehrbändige Reihe Reise in Brasilien (1823–1831). Die Historikerin Karen Macknow Lisboa hat angemerkt, dass in diesem Werk in einer für das 19. Jahrhundert typischen Weise der wissenschaftliche Diskurs mit einer romantischen Sicht auf die Natur verwoben ist (Karen Macknow Lisboa, Da Expedição Científica à Ficcionalização da Viagem: Martius e seu romance indianista sobre o Brasil, Acervo 21, no. 1 (2011) (>>)). In dem Buch wird eine idealisierte Vision der tropischen Natur präsentiert, die zu einer hierarchischen Wahrnehmung der menschlichen Gesellschaften in Kontrast steht. Der Text enthält zahlreiche Passagen, in denen die indigene Bevölkerung als den Europäern unterlegen dargestellt wird. „Das Temperament des Indianers ist beinahe noch unentwickelt und spricht sich als Phlegma aus“, schrieben Spix und Martius etwa im ersten Band der Reise in Brasilien (S. 241).

Abb. 13: Brasilianische Reise, 1817-1820, Ausstellungsplakat | In: Sammlung Fotografie & Schriften, München: Museum Fünf Kontinente München, 1995
Abb. 14: Caryocar brasiliensis, V12 P1 t.73. | In: Flora Brasiliensis by Carl Friedrich Philipp von Martius, August Wilhelm Eichler, Ignaz Urban and et al., 1840-1906

Ihre Arbeit führte auch zu mehreren illustrierten wissenschaftlichen Publikationen. Die Flora Brasiliensis (1840–1906) ist ein Beispiel dafür, dass Martius die gesamte bis dahin bekannte brasilianische Flora beschreiben wollte. Die erste Ausgabe wurde 1840 veröffentlicht, und es dauerte mehr als ein halbes Jahrhundert, bis sie fertiggestellt war. Martius erlebte die Fertigstellung des Werks nicht mehr, und nach seinem Tod übernahmen andere Botaniker das Projekt. Es wird in der zeitgenössischen Botanik immer noch als Referenz verwendet.

Abb. 15: C. Hess, Elaeis melanococca | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Historia naturalis palmarum. Opus Tripartitum (1823-1850), 1823-1850

4.

Nach der Rückkehr von Spix und Martius nach München im Jahr 1820 erregte die Anwesenheit von zwei indigenen Kindern, die die Forscher über den Atlantik mit zurückgenommen hatten, die Aufmerksamkeit der Presse. Diese Kinder, die nach ihrer christlichen Taufe Isabella Miranha und Johann Juri genannt wurden, waren Überlebende einer Gruppe von sechs Indigenen, die von den bayerischen Wissenschaftlern aus Amazonien mitgenommen worden waren.

Abb. 16: Ueber Brasilien, Eos. Zeitschrift zur Erheiterung und Belehrung (München), 20 March 1821, 93
Abb. 17: Ueber Brasilien, Eos. Zeitschrift zur Erheiterung und Belehrung (München), 20 March 1821, 93

In frühen Artikeln aus dem Jahr 1820 wurden die Kinder als wild und teilnahmslos beschrieben. In Beschreibungen von Miranha wurde oft ihr Haar hervorgehoben und dieses mit dem eines Pferdes verglichen, um ihre „wilde“ Herkunft zu unterstreichen (Maria de Fátima Costa, Os „meninos índios“ que Spix e Martius levaram a Munique, Artelogie. Recherche sur les arts, le patrimoine et la littérature de l’Amérique latine 14 (2019)). Im Gegensatz dazu wurde Juri positiver beschrieben, als ein „nicht unattraktiver Junge mit freundlichen Augen“. Diese Beschreibungen der Physis prägten häufig die Interpretationen ihres Verhaltens. Juri wurde als gut und ruhig charakterisiert, während Miranha als unfreundlich und kalt angesehen wurde. Im Laufe der Zeit begannen sich diese Darstellungen zu ändern. Als das Mädchen zum Beispiel anfing, mit Puppen zu spielen oder zu nähen, vermerkte die Presse dies als Anpassung an die europäische Erziehung und Gewohnheiten.

Kurz nach ihrer Ankunft in München verstarben Miranha und Juri. Der Junge erlag 1821 einer langen und schmerzhaften Lungenkrankheit, das Mädchen verstarb ein Jahr später. Zeitungen berichten, dass Juri auch nach seinem Tod für die wissenschaftliche Forschung interessant blieb, was durch die Anfertigung eines Wachsabdrucks seines Kopfes belegt wird (Klaus Schönitzer, From the New World to the Old World, In: Journal Fünf Kontinente: Forum für ethnologische Forschung 1 (2014)).

Eine posthume Ehrung der Kinder wurde von Königin Karoline von Bayern vorgenommen, die den bayerischen Künstler Johann Baptist Stiglmaier (1791–1844) beauftragte, eine Bronzeplatte anzufertigen, die ihr Grab auf dem Alten Südfriedhof in München schmücken sollte. Diese Platte wurde später vom Friedhof entfernt und befindet sich heute im Besitz des Münchner Stadtmuseums.

Abb. 18: Ausstellungsansicht, Detail: Johann Baptist Stiglmaier, Grabrelief der Kinder Juri und Miranha, c. 1824 | Münchner Stadtmuseum, Sammlung Angewandte Kunst | Foto: Sabrina Moura

Bereits seit dem 16. Jahrhundert kam es im Rahmen „wissenschaftlicher Studien“ vereinzelt zur Verschleppung indigener Personen nach Europa. In den 1820er Jahren dürften sich – so der der Ethnologe Christian Feest – mindestens sieben brasilianische Indigene entweder an kaiserlichen Höfen oder anderen Adelshäusern Europas befunden haben, wenn sie nicht als „Curiosa“ öffentlich ausgestellt wurden. Lediglich eine Person kehrte nach Brasilien zurück (Christian Feest, Botocudos in Europe in the 1820s, (2022)). Sterbliche Überreste von mindestens drei weiteren Personen wurden in Museumssammlungen überführt.


5.

Die Abbildungen in den Büchern von Spix und Martius wurden vor der Erfindung der Fotografie im Jahr 1826 erstellt. Sie durchliefen, wie viele Illustrationen in Reiseberichten, mehrere Interpretationsstufen, bevor sie der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. Die Skizzen von Spix und Martius, ob vor Ort oder später angefertigt, wurden bei der Vorbereitung der Veröffentlichung durch die Kupferstecher des 19. Jahrhunderts immer wieder überarbeitet.

In den folgenden Jahrhunderten fanden die Bilder eine große Verbreitung, indem sie in Ausstellungen und im Internet gezeigt wurden. Um sie besser verstehen zu können, ist es wichtig, die vielfältigen Stationen und Kontexte zu berücksichtigen, die diese Bilder durchlaufen haben. Porträts, wie die von Miranha, Juri und anderen Indigenen, die in Reise in Brasilien gezeigt werden, werfen ein Licht auf die Bildkonventionen, die damals ethnografische Darstellungen in Reiseberichten bestimmten. Diese Porträts verdeutlichen auch die häufig stereotypen Vorstellungen, die in der europäischen Gesellschaft von indigenen Völkern vorherrschen.

Abb. 19: Ausstellungsansicht „Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert“ im Zentralinstitut für Kunstgeschichte | Foto: Felix Ehlers

Die Unterschiede zwischen den 1821 angefertigten Zeichnungen im Martiusiana-Archiv der Bayerischen Staatsbibliothek und den endgültigen Fassungen, die später im Atlas Reise in Brasilien veröffentlicht wurden, erinnern eindringlich daran, dass Bilder, ähnlich wie Texte, diskursive Konstrukte sind, die stark von der Wahrnehmung, der Interpretation, der Sprache und den zum Zeitpunkt ihrer Entstehung verfügbaren Techniken geprägt werden.


6.

Abb. 20: Miranha | In: Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek
Abb. 21: Miranha | Carl Friedrich Philipp von Martius, Atlas zur Reise in Brasilien (1823-1831), München: Bayerische Staatsbibliothek

Die Begegnung mit den Porträts von Isabella Miranha und Johann Juri in einer Ausstellung in São Paulo ist ein zentraler Moment in dem Roman O Som do Rugido da Onça (2021) der brasilianischen Schriftstellerin Micheliny Verunschk (*1972). Diese Szene stellt einen wichtigen Moment dar, in dem eine der Hauptfiguren des Buches, Josefa, einen Ausstellungsraum betritt und den ihr unheimlich erscheinenden Blicken der beiden indigenen Kinder auf den Porträts ausgesetzt ist.

Verunschk verknüpft in ihrer Erzählung die gegenwärtigen Erfahrungen von Josefa mit der historischen Vergangenheit von Juri und Miranha, wobei sie insbesondere die Gefühlswelt von Isabella Miranha, im Roman „Iñe-ê“ genannt, vor Augen führt. Mithilfe des fiktionalen Erzählens eröffnet die Autorin den Leser*innen eine neuartige Perspektive, die zu erkunden erlaubt, wie Vorstellungskraft und Spekulation – oder „critical fabulation“ in den Worten von Saidiya Hartman – einer Geschichte Leben einhauchen können. Obwohl die Geschichte der beiden Kinder bereits mehrfach diskutiert und in Publikationen aufgegriffen wurde, ist sie bisher im Rahmen der öffentlichen Erinnerungskultur weitgehend unberücksichtigt geblieben.

Abb. 22: Zitat aus Micheliny Verunshk, O Som do Rurgido da Onça São Paulo: Cia das Letras 2021

Auch andere Autoren bedienen sich der Fiktion, um sich diesem Thema und seinen Erfahrungen anzunähern. Genannt seien hier nur Henrike Leonhardt’s (*1943) Unerbittlich des Nordens rauher Winter (1987) oder aber schon Carl Friedrich von Martius selbst. Dessen Roman Frey Apollonio: Roman aus Brasilien von 1831 wurde freilich erst über ein Jahrhundert später, 1992, veröffentlicht. In der Erzählung wechselt der Autor zwischen einem Erzählstil in Ich-Form sowie der dritten Person, um die Geschichte des jungen Wissenschaftlers Hartoman festzuhalten, einem Alter Ego von Martius selbst (Lisboa, Da Expedição Científica).

Abb. 23: Micheliny Verunshk, O Som do Rurgido da Onça São Paulo: Cia das Letras 2021 | Buchcover

7.

Abb. 24: Yolanda Gutiérrez, Jana Baldovino (Tänzerin), David Valencia (Tänzer), Cornelia Böhm (Audio) and Felix Ehlers (Foto). URBAN BODIES PROJECT. 2023. Käte Hamburger Research Centre global dis:connect

Micheliny Verunschk Roman, der die Geschichte der indigenen Kinder Juri und Miranha nachzeichnet, tritt in einen Dialog mit zwei künstlerischen Arbeiten in dieser Ausstellung: Isabela Miranha (2020) von Gê Viana (*1986) und Urban Bodies, Munich (2023) von Yolanda Gutiérrez. In diesen Werken werden visuelle Interventionen und Performances eingesetzt, um an die Präsenz von Juri und Miranha in München zu erinnern. Mit ihren künstlerischen Ansätzen erforschen Viana und Gutiérrez Möglichkeiten, wie die Existenz dieser Figuren aus der Gegenwart heraus zu imaginieren ist, wie alternative Erinnerungen entstehen können und die Geschichte der Kinder neu zu schreiben sind.

Abb. 25: Gê Viana; Isabel Miranha, 2020, Digitalcollage

Die Praxis der Künstlerin Frauke Zabel dreht sich um die Gegenerzählungen, die durch die Kartierung verschiedener Orte in der Stadt entstehen: Sie spürt Sammlungen, historischen Stätten und Erinnerungszeichen an Spix und Martius im öffentlichen Raum Münchens nach. In ihrer Arbeit für diese Ausstellung mit dem Titel die Palmen sich wie folgt gruppieren: (2023) untersucht sie Martius’ Studien über Palmen und stellt ihre eigene Sammlung von Artefakten zusammen, um die Geschichte dieser Pflanzen als Forschungsobjekte zu erzählen. Zabels Sammlung untersucht die Symbolik, Exotisierung, Rentabilität und Wissensproduktion im Zusammenhang mit Palmen in kolonialen und neokolonialen Kontexten.

Abb. 26: Ausstellungsansicht, Detail: Frauke Zabel, die Palmen sich wie folgt gruppieren:, 2023, versch. Medien | Foto: Felix Ehlers

Elaine Pessoa (*1968) hinterfragt in ihrem Werk Exploratorius (2023) die Zukunft der Bilder in dem, was sie als „Kolonialismus der Daten“ bezeichnet. Pessoa interagiert mit den Zeichnungen, Tagebüchern und visuellen Dokumenten, die die wissenschaftlichen Berichte über die Reisen von Spix und Martius rahmen und begleiten. Durch eine Reihe von Experimenten mit künstlicher Intelligenz und manuellen künstlerischen Eingriffen – darunter Abbeizen, Bemalen und Einkratzen – interpretiert sie Darstellungen von brasilianischen Tropenlandschaften, Dschungeln, Wäldern und Biomen neu.

Abb. 27: Elaine Pessoa, Exploratorius, 2023, versch. Medien

Der Künstler Igor Vidor (*1985) wiederum greift digital in die Bilder des Atlas Reise in Brasilien ein. Er platziert die Figur Blanka aus dem Videospiel Street Fighter in die ursprünglich von Spix und Martius festgehaltenen Landschaften. Blanka, ein grünhäutiger Mutant, der sich nach einem Flugzeugabsturz im Amazonasgebiet wiederfindet, erfährt durch den Kontakt mit pflanzlichem Chlorophyll eine radikale Verwandlung, die sein Aussehen und seine Fähigkeiten verändern. In Vidors Werk wird Blanka zu einem unerwarteten Besucher, der die Erzählung der bayerischen Entdecker unterbricht, indem er phantastische und surreale Elemente in die Geschichte fügt.

Abb. 28: Igor Vidor, Travels in Brazil: Spix, Martius and Blanka, #1, 2022, Digitalcollage

8.

Abb. 29: Ausstellungseröffnung, 2024 , Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München | Foto: Arturo Bonhomme

Über den physischen Ausstellungsraum hinaus weiteten sich die Diskussionen zu einer Reihe von Debatten und Medienberichten aus, die für das Verständnis der heutigen Wahrnehmung der Expedition sowohl in akademischen Kreisen als auch in der breiten Öffentlichkeit von entscheidender Bedeutung sind. Die Eröffnungskonferenz am 9. Februar 2024 veranschaulicht dies. An ihr nahmen die Künstlerinnen Frauke Zabel und Yolanda Gutierrez, die Schriftstellerin Micheliny Verunschk und die Historikerin Karen Macknow Lisboa teil. Jede Vortragende erläuterte die unterschiedlichen Ausgangspunkte – bildende Kunst, Geschichte und Literatur –, die sie dazu brachten, die Reisen von Spix und Martius nach Brasilien und ihre Auswirkungen auf den zeitgenössischen öffentlichen Diskurs zu untersuchen.

Abb. 30: Frauke Zabel spricht bei der Ausstellungseröffnung, Februar 2024, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München | Foto: Sabrina Moura

Auch wenn sich ihre Arbeiten mit Aspekten befassen, die für diejenigen, die das Erbe und den Ruf der bayerischen Wissenschaftler bewahren wollen, oft unbequem sind, ist es wichtig, diese kritischen Auseinandersetzungen nicht mit politischen Angriffen auf historische Biografien zu verwechseln. Solch kritische Auseinandersetzungen zielen vielmehr darauf ab, die kolonialen Dimensionen in der Geschichte der (Natur-)Wissenschaften aufzuzeigen und Diskussionen anzuregen, die sich nicht auf vereinfachende Narrative beschränken, sondern die Komplexität des aus solchen Erfahrungen hervorgehenden Wissens berücksichtigen.

Abb. 31: Micheliny Verunshk besucht die ehemaligen Grabstätte von Iuri and Miranha auf dem Alten Südfriedhof in München, Februar 2024 | Foto: Sabrina Moura

Eine kritische Wissenschaftsgeschichte – im Dialog mit den Künsten – läuft mit Erinnerungspolitik zusammen und betont so die Notwendigkeit, Geschichte und Geschichtsschreibung kritisch zu analysieren und trügerische homogene Linearität und einseitige Narrative zu hinterfragen. Das Projekt Travelling Back versuchte, sich solch einem einseitigen Narrativ zu entziehen, indem es Spix und Martius in eine Reihe unterschiedlicher Erzählerinnen dieser von Bayern aus unternommenen Brasilienreise einfügte.

Abb. 32: Micheliny Verunshk, Yolanda Gutiérrez und Karen Macknow Lisboa auf dem Alten Südfriedhof in München, February 2024 | Foto: Sabrina Moura

Ph.D. SABRINA MOURA ist Autorin, Researcherin und Kuratorin. Sie konzipierte und organisierte Forschungs- und öffentliche Programme für Institutionen wie das Goethe-Institut, Videobrasil, die Nationalen Kulturinstitute der Europäischen Union (EUNIC) und das Weltbiennale-Forum. Im Jahr 2016 war sie Gastwissenschaftlerin am Institut für Afrikastudien der Columbia University. Im Jahr 2022 war sie als UNESCO-Beraterin für kuratorische Forschung am Museu Nacional da República in Brasília tätig. Von 2023 bis 2024 war sie Fellow am Käte Hamburger Forschungszentrum global dis:connect, wo sie die Ausstellung Travelling Back. Blickwechsel auf eine Expedition von München nach Brasilien im 19. Jahrhundert, präsentiert im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München (2024), kuratierte. Mehr>>


[1] Ich danke Ann-Katrin Fischer und Sophia Fischer für ihre Unterstützung als kuratorische Assistentinnen.

Sarah Debatin über Helen Zimmern (1846–1934), Nietzsches englische Freundin

„Komisch! Man hat gut sich wehren gegen Frauen-Emancipation: schon ist wieder ein Musterexemplar eines Litteratur-Weibchens bei mir angelangt, Miss Helen Zimmern,“ schreibt der bekennende Frauenfeind Friedrich Nietzsche 1886 aus Sils Maria an seinen ebenfalls schriftstellerisch tätigen, langjährigen Freund Peter Gast (eigentlich Heinrich Köselitz, 1854–1918). (Mario Leis: Frauen um Nietzsche, Hamburg 2000, S. 100) Neun Wochen verbringen Nietzsche und Zimmern als Tischnachbarn und auf Spaziergängen in regem Austausch, und auch in späteren Jahren treffen sie in dem Schweizer Kurort immer wieder aufeinander. Auf Nietzsches dringenden Wunsch hin ist Helen Zimmern auch diejenige, die, zunächst zögerlich, zwei seiner Werke ins Englische übersetzt und ihm so zu größerer Bekanntheit in Großbritannien verhilft. Über sein Verhalten gegenüber Frauen schreibt sie später im Rückblick: „Es gibt anscheinend Männer, die über die Frauen Theorien haben, die sie kaum in die Praxis übersetzen.“ (ebd.)

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Sarah Debatin über Luise von Kobell

Vielen schreibenden Frauen des 19. Jahrhunderts blieb fachliche und gesellschaftliche Anerkennung zeitlebens versagt. Eine rühmliche Ausnahme ist die Münchner Schriftstellerin Luise von Eisenhart (1828–1901), die unter ihrem Geburtsnamen Luise von Kobell nicht nur Beiträge für Zeitungen und Zeitschriften wie die Allgemeine Zeitung, Über Land und Meer und die Fliegenden Blätter, sondern auch monographische Schriften zu kunst-, literatur- und kulturhistorischen Themen verfasste. Sie entstammte der bekannten Künstler- und Beamtenfamilie Kobell und genoss eine hervorragende Ausbildung für eine Frau ihrer Zeit. Im Gefolge König Ottos verbrachten Luise und ihre Eltern 1834 ein Jahr in Griechenland. Luises Vater, Franz von Kobell (1803–1882), war u.a. Schriftsteller und als Geologe Mitarbeiter und ab 1880 Leiter der Mineralogischen Staatssammlung. Ihre Heirat mit August von Eisenhart (1826–1905), einem Juristen, der schnell die politische Karriereleiter erklomm und Kabinettssekretär König Ludwigs II. wurde, festigte ihren Status. Bezeichnenderweise begann Luise von Kobell mit dem Schreiben erst, nachdem die Kinder erwachsen waren und ihr Mann sich aus seinen öffentlichen Ämtern zurückgezogen hatte.

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Alexandra Avrutina über Emilie Bach: zwischen Anpassung und Grenzüberschreitung

„Nun aber gehen die Verirrungen gegen das Stylrichtige und Vernünftige weiter. Nicht genug damit, dass sich Frauen der Täuschung hingeben, Zeichnerinnen und Malerinnen zu sein, sind sie mitunter so kühn und unternehmend und möchten so nebenbei auch ‚Bildhauer‘ sein“ (Emilie Bach: Die weibliche Handarbeit. Vortrag … gehalten in Reichenberg am 22. September 1880, Reichenberg 1880, S. 15).

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Ann-Kathrin Fischer über die schreibenden Töchter der Familie Patin

Mit aufmerksam-interessiertem Blick wendet sich die achtzehnjährige Carla Caterina (1666–1744) ihrem Vater Charles Patin (1633–1693) im Gespräch zu. Daneben sitzt ihre Mutter Madeleine (1642–1722), selbst Schriftstellerin, die in der linken Hand ein Medaillonbildnis ihres Schwiegervaters Guy Patin hält. Rechts davon ist die ältere, neunzehnjährige Schwester Gabriella Carla (1665–1751) platziert. Noël Jouvenet (1650–1698) hat dieses Familienbildnis 1684 gemalt. Heute verschollen, ist das Gemälde durch einen Stich des Joseph Juster (um 1690 in Venedig tätig) überliefert (Abb. 1), der 1691 in dem aufwendig illustrierten Folioband Tabellae selectae ac explicatae bzw. Pitture scelte e dichiarate von Carla Caterina Patina publiziert wurde. Die Druckgrafik stellt zugleich das einzig dokumentierte Porträt der Autorin dar.

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Annalena Brandt über Kunst für Alle… aber nicht von allen

Nachdem es zu Beginn des 20. Jahrhunderts so aussah, als ob schreibende Frauen in der Kunstwelt endlich (wenigstens etwas) anerkannt wurden, mussten ab 1907 zumindest in der Kunstzeitschrift Kunst für Alle (KfA) erhebliche Rückschläge hingenommen werden. Waren ab dem 2. Jahrgang 1887/88 insgesamt 14 Schriftstellerinnen mit mehr als 60 Artikeln vertreten, lässt sich nach dem 23. Jahrgang ein schlagartiger Rückgang feststellen. 1907/08 war erstmals seit 20 Jahren kein einziger Artikel einer Frau zu lesen, in den folgenden Jahren sah es kaum besser aus: 1908/09 durfte die davor rege tätige Clara Ruge (1856–1937) eine Spalte über die Kunstausstellung in New York schreiben, 1909/10 Frida Erdmute Vogel (1876–?) einen Artikel zum schwedischen Künstler Bruno Liljefors (1860–1939). Bis 1924/25 waren nur vier weitere Kunsthistorikerinnen mit je einem Artikel vertreten: Anna Spier (1852–1933) 1914/15, Dr. Hildegard Heyne (1878–1964) 1915/16, Dr. Frida Schottmüller (1872–1936) 1916/17 und Dr. Betty Kurth (1878–1948) 1924/25. Dafür durfte Mina Gedon über die Entstehung ihres Porträts von Wilhelm Leibl anekdotisch sinnieren (40. Jg. [1924/25], S. 97–99). Diese Tendenz lässt sich in anderen Zeitschriften nicht beobachten. Im Gegenteil: Druckte die Kunst für Alle von 1885 bis 1906 drei bis 30 Mal mehr Artikel von Frauen als andere Zeitungen und Zeitschriften, war sie in den Jahren 1907 bis 1924/25 mit sieben Texten im Vergleich zu Kunstchronik (31, seit 1918 Kunstchronik und Kunstmarkt), Deutsche Kunst und Dekoration (31) und Kunst und Handwerk (10) Schlusslicht.

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Hanna Lehner zu Félicie d’Ayzac: Eine Frau auf dem Dach von Saint-Denis

Drinnen wirkt es beengt, es ist dunkel (Abb. 1). Die Wiege zu Füßen, der Rosenkranz in der Hand und die Marienstatue an der Wand signalisieren den konventionell begründeten ‚Zuständigkeitsbereich‘ der sitzenden jungen Frau, die sehnsüchtig durch das Fenster nach draußen blickt. Dort hingegen ist alles licht und luftig, in der Ferne zeichnet sich angeschnitten die Silhouette der Kathedrale von Saint-Denis ab. Eine starke Böe bringt aber auch Bewegung ins Zimmer und bläht sogar die schweren Vorhänge auf. Die Lithographie erschien 1833 in dem Gedichtband Soupirs poétiques (Poetische Seufzer), bei der Dargestellten handelt es sich um die Verfasserin Félicie d’Ayzac. Sie wird aufstehen und nach draußen gehen.

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„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 2

Juliane Roh (Abb. 3) prangert in ihren Texten wiederholt die Zwangsrekrutierung der Frauen während des Krieges an, die „zum Arbeitssklaven männlich militärischer Interessen“ erniedrigt wurden bei gleichzeitiger Instrumentalisierung im Zuge der nationalsozialistischen Fortpflanzungspolitik. „Alles, was ihr der Gleichberechtigungskampf mühsam erworben hatte […], hat ihr der Staat wieder genommen.“ (Der Krieg und die Frauen, 2) Aus Selbstschutz habe sich die Frau auf ihre Rolle der Ehefrau und Mutter zurückgezogen bzw. habe versucht, männliche Eigenschaften zu adaptieren. Weshalb sie fordert: „Es kommt heute also darauf an, dass wir die weibliche Emanzipation vollenden, indem wir sie an ihren Ursprung zurückführen. […] das bedeutet zu den Müttern. Wir müssen heute den einzigen Typ der Frau, der noch nicht emanzipiert ist, zu befreien trachten, den mütterlichen.“ (Die Frau der Zukunft, 13).

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