20. Jahrhundert

Leon Krause über Mela Escherich (1877–1956) und die Mystik Jawlenskys

„Ueber Zweck, Notwendigkeit, Naturwahrheit, mit einem Worte über das Wesen der Kunst werden die Meinungen ewig gegeneinander stehen, solange wir uns nicht eingehender mit dem Wesen der Natur beschäftigen. Nicht der uns umgebenden, sondern unsrer eignen“, so zumindest formuliert es die deutsche Kunsthistorikerin Mela Escherich in ihrem Artikel Kunst als Offenbarung der Natur (Mela Escherich: Kunst als Offenbarung der Natur, in: Monatsberichte über Kunst und Kunstwissenschaften, Heft 3, München 1903, S. 270-274, 308–318, hier: S. 270, https://doi.org/10.11588/diglit.47725.61). Vor dem Hintergrund einer solchen Betonung der eigenen Gefühlswelt, die bis hin zu einer Überhöhung ins Mystische reicht, sollte es nicht verwundern, dass sie den Expressionismus als eine persönliche Erleuchtung empfand. Besonders das Werk des russisch-deutschen Malers Alexej von Jawlensky (1864–1941) spielt dabei eine wichtige Rolle. Escherich und Jawlensky verband, wie wir später sehen werden, eine Freundschaft, die weit über die bloße gegenseitige Anerkennung hinausging.

Ein Blick in das Archiv Böhler: Katharina Roßmy über einen Wandteppich aus Berlin, eine Puppenmacherin aus Hollywood und eine Gastronomen-Familie aus Breslau

Was auf den ersten Blick wie eine normale Kommissionskarte mit unverfänglichen Provenienzangaben aussieht, verbindet letztlich einen Berliner Wandteppich mit einer Puppenmacherin aus Hollywood und einer Gastronomen-Familie aus Breslau. Ausgehend von einer Tapisserie richtet sich das Spotlight auf die Schicksale der jüdischen Kunstsammlerin Johanna Ploschitzki / Hansi Share und der jüdischen Familie Kempinski.

„It is as though time were telescoped.“ Krista Profanter über La Monte Youngs Trio for Strings (1958)

Herzog Franz von Bayern zum 90. Geburtstag

Unter der Signatur D2-You 406/35 R wird im Rara-Magazin der Bibliothek des ZI ein seltenes Exemplar von La Monte Youngs 1958 komponiertem Trio for Strings (Abb. 1) verwahrt, das heute als ein zentrales Werk der Minimal Music gilt.

„…aus dem Aluminium ihrer Todesflügel hätte man die Kochtöpfe herstellen können…“ Ursula Ströbele über Juliane Roh zwischen Kunstgeschichte und politisch-feministischem Engagement

Teil 2

Juliane Roh (Abb. 3) prangert in ihren Texten wiederholt die Zwangsrekrutierung der Frauen während des Krieges an, die „zum Arbeitssklaven männlich militärischer Interessen“ erniedrigt wurden bei gleichzeitiger Instrumentalisierung im Zuge der nationalsozialistischen Fortpflanzungspolitik. „Alles, was ihr der Gleichberechtigungskampf mühsam erworben hatte […], hat ihr der Staat wieder genommen.“ (Der Krieg und die Frauen, 2) Aus Selbstschutz habe sich die Frau auf ihre Rolle der Ehefrau und Mutter zurückgezogen bzw. habe versucht, männliche Eigenschaften zu adaptieren. Weshalb sie fordert: „Es kommt heute also darauf an, dass wir die weibliche Emanzipation vollenden, indem wir sie an ihren Ursprung zurückführen. […] das bedeutet zu den Müttern. Wir müssen heute den einzigen Typ der Frau, der noch nicht emanzipiert ist, zu befreien trachten, den mütterlichen.“ (Die Frau der Zukunft, 13).

Franziska Eschenbach zu Emma Rosenthals (1857—1941) Wahrnehmung des „Münchner Abkommens“ 1938

Die Briefe Emma Rosenthals aus dem Firmen- und Familiennachlass Rosenthal im Stadtarchiv München sind nicht nur eine wichtige Quelle für das Forschungsprojekt zur Rekonstruktion der privaten Kunstsammlung der Familie Rosenthal und zur Suche nach ihrem Verbleib am Zentralinstitut für Kunstgeschichte, sondern sie bilden in ihrer Fülle auch ein wichtiges zeithistorisches Zeugnis für das jüdische Leben während der NS-Zeit in München. Hier sollen die Briefe Emma Rosenthals vorgestellt werden, die in den Tagen des Münchner Abkommens entstanden sind.

Michael Falser zu globalen Räumen des deutschen Kolonialismus. Begriffe und Methoden – Case-Studies – disziplinäre Querverbindungen

Mit den 1880er Jahren stieg das Deutsche Reich neben Großbritannien, Frankreich und den Niederlanden zur viertgrößten Kolonialmacht auf. Spezifikum des Deutschen Kolonialismus war, dass er mit Kolonien bzw. Schutzgebieten in Afrika (Deutsch Ost- bzw. Südwestafrika, Kamerun, Togo), Ostasien/China (Tsingtau-Kiautschou) bis Ozeanien (Neuguinea, Kaiser-Wilhelmsland, Marianen, Karolinen, Marshall-Inseln bis Samoa) geopolitisch ein globales Projekt war (Abb. 1), wie es die Karte aus Meyers Konversationslexikon von 1900/1 im Artikel „Kolonien“ einem breiteren Publikum „im Größenvergleich zum Mutterlande“ vor Augen führte.

Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (II)

Bazooka s’émancipe pour ainsi dire au début du mois d’août 1977 avec le fameux commentaire cynique et méprisant du 4 août de Christian Chapiron à propos de la mort d’un manifestant à Malville. Suite au scandale, le groupe devient lui-même un sujet du journal où des articles et des lettres de lecteurs réels ou fictifs lui sont consacrées. Les perturbations manuscrites de la maquette, effectuées le plus souvent, semble-t-il, par Christian Chapiron, sont particulièrement efficaces lorsqu’il s’agit de mettre sa griffe graphique sur le quotidien. Des illustrations pornographiques, voire pédopornographiques, qui paraissent en août et en novembre 1977, servent à atteindre un niveau maximal d’escalation. Ils reflètent en même temps des discussions actuelles. Les interventions de Bazooka culminent le 25 octobre 1977, avec un numéro parsemé de zones noircies signées « Bazooka Production » (Fig. 2), et le 19 novembre 1977, avec un numéro entièrement investi par Bazooka où le nom de Picasso est utilisé comme une sorte de logo remplaçant la signature du groupe (fig. 3).

Rüdiger Hoyer et Julia Bondl présentent le Catalogue en ligne des interventions graphiques du groupe d’artistes Bazooka dans le quotidien Libération en 1977/78 (I)

Ce catalogue (>>) sous forme de numérisations avec métadonnées a été conçu comme base d’études pour un épisode de l’histoire de l’art français et de la presse française qui, en raison de l’accessibilité insuffisante du matériau, n’est jusqu’à présent connu que par extraits. Il est basé sur un fonds de 259 numéros de Libération conservé à la bibliothèque du Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) à Munich, fonds complété par des reproductions fournies par la Bibliothèque universitaire de Fribourg-en-Brisgau et par des photos prises par nous à la Documentation de Libération. Les données sont librement accessibles sur le « serveur multimédia » (>>) du Bibliotheksverbund Bayern (BVB), le réseau des bibliothèques bavaroises. Au total, il y a environ 1.000 contributions. Ce chiffre est approximatif, non seulement en raison d’incertitudes d’attribution, mais aussi en raison de difficultés d’isoler des illustrations lorsque la mise en page entière a un caractère graphique.