Christine Tauber über Napoleons Triumphzüge und ihre massenmediale Verbreitung

PARISER TROUVAILLE NR. 4

Kaum ein europäischer Herrscher hat eine solch prononcierte Bildnispolitik betrieben wie der genealogisch nicht legitimierte Aufsteiger Napoleon Bonaparte. Zugleich sorgte er für die massenmediale Verbreitung seines Porträts in umfänglichst denkbarem Maße: über Alltagsgegenstände, kunstgewerbliche Objekte wie Vasen und Übertöpfe für den großbürgerlichen (bzw. kleinadeligen) Salon bis hin zu Medaillen, in denen seine „imago“ nach dem Muster römischer Imperatorenporträts standardisiert wurde. Das immer gleiche Bildnis soll sich den Untertanen einprägen und den abwesenden Repräsentierten, der in seinem Herrschaftsgebiet nicht überall gleichzeitig sein konnte, in effigie vertreten, um seinen Machtanspruch sichtbar und demonstrativ aufrecht zu erhalten. Hierbei findet man bei Napoleon das Paradox, dass zur Darstellung eines Zeitgenossen in idealisierender Absicht vor allem auf antike Themen und Motive zurückgegriffen wurde, also alte Helden und ihre Darstellungsmodi genutzt wurden, um den neuen/gegenwärtigen Held noch strahlender erscheinen zu lassen.

Die massenmedial gestützte Imagepolitik erfolgte vor allem in druckgraphischen Erzeugnissen mit integrierten Porträts. Das von Rolf Reichardt 2017 herausgegebene dreibändige Lexikon der Revolutions-Ikonographie in der europäischen Druckgraphik (1789–1889) untersucht u. a. solche druckgrafischen Imagekampagnen unter einem dezidiert politisch, funktional und medial kontextualisierten ikonographischen Blickwinkel und fragt nach der Funktion des Zeicheneinsatzes im Hinblick auf ihre politisch-propagandistische Wirkung.

Sichtet man die reichhaltigen Bestände der Druckgraphik, in denen Napoleon dargestellt ist, so gestaltet sich seine politische Vita vom General über die Selbsternennung zum Ersten Konsul 1799 nach dem Staatsstreich vom 18. Brumaire im Jahr VIII des Revolutionskalenders und der Selbstkrönung zum Kaiser als eine nicht abreißen wollende Kette von Triumphzügen. Das Anknüpfen an den antik-römischen Triumphzug war für diese Strategie der Selbstdarstellung besonders geeignet: Er war ein Einzugsritual, mit dem ein „bellum iustum“ beendet wurde. Er stellte eine herausragende militärische Ehrung für den siegreichen Feldherrn dar und war den höchsten Beamten, in der Kaiserzeit dem Imperator, vorbehalten. Der Triumphzug zeichnete sich durch einen feststehenden, zielgerichteten Ablauf im römischen Stadtraum aus; er passierte verschiedene Stationen, um im Großtempel des Iuppiter Optimus Maximus auf dem Kapitol zu enden. Auch die Zusammensetzung des Triumphzugs aus verschiedenen geordneten Gruppen war stets identisch: Angeführt wurde er von Wagen sowie Traggestellen mit Kriegsbeute, von Gefangenen und bildlichen Darstellungen von herausragenden Kriegstaten (sog. Triumphgemälde), dann folgten die Magistrate und der Senat, schließlich – am Ende und als Höhepunkt der Inszenierung – der Triumphator in jupiterähnlicher Kleidung auf dem von vier Pferden gezogenen Triumphwagen, dem Liktoren mit ihren Fasces voranschritten.

Anlässlich des 2.8.1802 (14 Thermidor An X), als Napoleon in einem ad hoc veranstalteten Präsidialplebiszit zum Konsul auf Lebenszeit ernannt worden war, erschien ein Aquatintafarbdruck Les Honneurs du triomphe décernés à Bonaparte (Abb. 1), der in deutlicher Anknüpfung an den antiken Triumph und das Bildschema des Herrschereinzugs als Siegeszug sämtliche kanonisch-klassischen Triumphzeichen versammelte: den Ruhmeskranz, die Fama, Fanfarenbläser, eine Schimmelquadriga, militärische Trophäen und Siegeszeichen − und einen Triumphbogen (derer ließ Napoleon bekanntlich in Paris gleich zwei errichten: den Arc de Triomphe du Carrousel und den Arc de Triomphe auf der heutigen Place Charles-de-Gaulle).

In der Folge hält dann der erste Consul der französischen Republik, Buonaparte, seinen Einzug in den Palast des National Convents; daran schließen seine triumphalen Entrées in die italienischen und deutschen Trabantenstädte an: 1796 und 1807 in Mailand, 1807 in Venedig und 1806 in Berlin, wo das Brandenburger Tor zum französischen Triumphbogen umgenutzt wurde (Abb. 2). Schließlich fand 1804 dann der endlich dem Anlass angemessene Triumphzug zur Kaiserkrönung statt. Jacques-Louis David bediente sich in seinem Monumentalgemälde von 1805/06 desselben Bildschemas eines triumphalen Einzugs in Notre Dame, der für den nur am Rande anwesenden Papst zu einer Art Schandzug wurde, da Napoleon als Autorität über ihn triumphierte. Die Wiederbelebung eines Charakteristikums des antiken Triumphs, die Mitführung von Kriegsbeute im Zug, diente Napoleon zur Legitimation seiner Beutekunstzüge in Italien: So wird der feierliche Einzug der „repatriierten“ Kunstwerke in der Radierung nach Pierre-Gabriel Berthault Entrée triomphale des monuments des sciences et arts en France als veritabler Triumphzug inszeniert (Abb. 3). Passenderweise wurde die Quadriga der Pferde von San Marco prominent präsentiert.

Napoleon nutzte die Triumphal-Ikonographie verstärkt nach der Kaiserkrönung 1804 zur politischen Selbstdarstellung und etablierte ein Bildarsenal des Triumphzugs, an das sein nicht minder parvenuhafter Neffe Louis-Napoléon (der spätere Napoleon III.) nahtlos anzuknüpfen suchte: Dessen erfolgreichen Staatsstreich am 2.12.1851 reflektierend und bereits die Wiedereinrichtung des Kaisertums Ende 1852 heraufbeschwörend, zeigt die Lithographie Entrée triomphale du Président Louis-Napoléon (Abb. 4) ihn in der klassischen Herrscherpose des Reiterstandbildes unter einem adlergekrönten und trophäengeschmückten ephemeren Triumphbogen im Stile der Porte Saint-Denis Ludwigs XIV., mit der Inschrift „AVE CAESAR IMPERATOR“. In der deutschen Presse findet sich ein Holzstich mit dem Einzug des Kaisers Napoleon III. in Paris am 10. Dec. [1852] als nun auch durch Plebiszit legitimierter Imperator, der triumphal durch den Arc de Triomphe de l’Etoile in die Capitale einzieht.

Die Ironie des Schicksals wollte es, dass sein Onkel, Napoleon I., diesen von ihm in Auftrag gegebenen, aber erst 1836 fertiggestellten Triumphbogen nur noch als Leiche durchfahren sollte: Die Inszenierung der Rückführung sterblicher Überreste von politischen Vorbildern mit wagenziehenden Schimmeln wurde 1840 von Louis-Philippe ins Monumentale getrieben. In gezielter Vereinnahmung des Napoleon-Kults wurde eine umfassende druckgraphische Produktion um den triumphalen sog. „retour des cendres“ des Empereur entfaltet: so in einer Kreidelithographie mit dem bereits durchfahrenen Arc de Triomphe im Hintergrund (Abb. 5).

Das war die Pariser Trouvaille Nr. 4 im Rahmen der Porträt-Serie von ZI Spotlight, eine Fortsetzung zu den napoleonischen Staatsporträts folgt…

Prof. Dr. CHRISTINE TAUBER ist die verantwortliche Redakteurin der Kunstchronik am Zentralinstitut für Kunstgeschichte und Professorin am Kunsthistorischen Institut der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Header Abbildung Antoine Aubert, Napoleon le Grand. Kupferstich. Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et de Bois-Préau (Photo © RMN – Grand Palais / Gérard Blot; http://musees-nationaux-malmaison [Detail].fr/chateau-malmaison/) Detail

Christine Tauber zu Napoleons Staatsporträts

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