Christine Tauber zu Napoleons Staatsporträts (I)

Header Abbildung Antoine Aubert, Napoleon le Grand. Kupferstich. Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et de Bois-Préau (Photo © RMN – Grand Palais / Gérard Blot; http://musees-nationaux-malmaison [Detail].fr/chateau-malmaison/) Detail

PARISER TROUVAILLE NR. 5

Im Rahmen der forcierten Bildnispolitik Napoleons spielen seine Staatsporträts naturgemäß eine zentrale Rolle. Die „Königsklasse“ des Porträts dient wie keine andere Bildgattung der Selbstdarstellung des Herrschers. Daher ist die richtige Wahl des- oder derjenigen Künstler, der bzw. die den Machthaber porträtieren (dürfen), von herausragender Bedeutung. Der Herrscher als Auftraggeber muss seine Imagegestaltung gewissermaßen an den Künstler delegieren, da er selbst zur Erzeugung symbolischen Kapitals mit künstlerischen Mitteln nicht in der Lage ist. Er braucht also eine Art professionellen Imagegestalter, in dessen Produktion er tunlichst auch nicht allzu sehr durch überstrikte Detailvorgaben intervenieren sollte, weil er sonst keine autonome und damit ästhetisch wirkmächtige Kunst bekommen wird, die seinen Bedürfnissen von Herrschaftsrepräsentation und -legitimation in idealer Weise entspricht.

Im Jahr der Kaiserkrönung 1804 und danach entstehen eine Vielzahl von Bildnissen Napoleons im imperialen Krönungsornat, so 1805 von François Gérard (Abb. 1), 1807 von Robert Lefèvre, um 1812 dann von Anne-Louis Girodet-Trioson. Unverkennbar referieren sie auf Hyacinthe Rigauds berühmte „portraits d’apparat“ von Louis XIV und Louis XV, in denen Macht- und Herrschaftslegitimation nicht nur über die Hermelinmäntel, die prominent inszenierten Insignien und sonstige Herrschaftszeichen im Bild betrieben wird, sondern auch durch die Allusion an antik-römische Imperatorenstandbildnisse und durch den Vorhang, der die königliche Erscheinung zu einer Art „apparitio“ aus dem Nichts stilisiert. Als hätte es die Französische Revolution nie gegeben, greift Bonaparte lückenlos auf Darstellungskonventionen in den Porträts der wundertätigen Könige des Ancien Régime zurück. Napoleon im Krönungsornat kam mehrfach als diplomatisches Geschenk ins Ausland zum Einsatz. Außerdem sollte das Porträt in möglichst vielen französischen Departementverwaltungen und Rathäusern aufgehängt werden, um den Kaiser der Franzosen als oberste Autorität in effigie präsent sein zu lassen – ein besonders interessanter Fall von Bildnisproliferation jenseits des Massenmediums Druckgrafik.

Den Höhepunkt dieser imperialen Selbstfeier bildet Jean-Auguste-Dominique Ingres’ Napoleon auf dem Kaiserthron von 1806 (Abb. 2; vgl. hierzu Uwe Fleckner, Die Wiedergeburt der Antike aus dem Geist des Empire. Napoleon und die Politik der Bilder, in: Napoleon und Europa. Traum und Trauma. Ausst.kat. hg. v. Bénédicte Savoy, Bonn 2010, S. 101–115; ders., Napoleon I. als thronender Jupiter. Eine ikonographische Rechtfertigung kaiserlicher Herrschaft, in: Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 8, 1989, S. 121–134). Der Kaiser ist hier streng hieratisch gegeben, sein höchst intensiver Blick, der alles sieht, was in seinem Imperium vorgeht, unterwirft den Betrachter als Untertan. Dieser wird auf das Niveau des Teppichs in den Kniefall hinuntergedrückt, wo ihm der eingewebte kaiserliche Adler als Double des Thronenden vor Augen tritt. In imperialem Gestus zeigt Napoleon die Herrschaftszeichen des französischen Königtums wie der antike Göttervater Zeus sein Blitzbündel vor. Die Bildgattung des „theomorphen“ Porträts spielt zumindest subkutan darauf an, dass seine Herrschaft eine gottgegebene und göttlich legitimierte ist. Die absolut frontale Ansicht auf dem Thron war bis dahin Götterbildern wie der Zeusstatue in Olympia, aber auch Jan van Eycks Gottvater im Genter Altar vorbehalten.

Die Thronlehne bildet einen gigantischen Nimbus, und die Insignien werden von dem imperialen Siegeskranz aus vergoldeten Lorbeerblättern komplettiert. Der Kopf des Kaisers ist durch die hochartifizielle Halskrause in der Tradition byzantinischer Bildnisse des halbgöttlichen Basileus als Bild im Bild hervorgehoben. Die „individuelle Porträtähnlichkeit Napoleons“ ist so zur „Ikone kaiserlicher Herrschaft“ erstarrt (Fleckner 2010, S. 107), zu einer frontal gegebenen Maske despotischer Macht. Diese „Vera Icon“ verselbstständigt sich in der Folge zu einem sich verabsolutiert habenden, freigestellten Gesicht im Strahlenkranz und mit Lorbeerumrandung, zuerst auf Laurent Dabos’ kreisrundem Gemälde von 1812, dann – mit deutlich größerer Porträtähnlichkeit – auf Antoine Auberts Stich Napoleon le Grand mit der panegyrischen Subscriptio, die den Kaiser als Reinkarnation des Sonnenkönigs erstrahlen lässt: „Astre brillant, immense, il éclaire, il féconde et seul fait à son gré tous les destins du monde“ (Abb. 3).

Teil II zu Napoleons Staatsporträts folgt am kommenden Dienstag…

Prof. Dr. CHRISTINE TAUBER ist die verantwortliche Redakteurin der Kunstchronik am Zentralinstitut für Kunstgeschichte und Professorin am Kunsthistorischen Institut der Ludwig-Maximilians-Universität München.