Frank Fehrenbach über das „Bild aus Bergamo“, oder: „The common bond is the movie theatre“

Die Krisen der Neuzeit bringen regelmäßig ikonische Bilder hervor, aber in der aktuellen Auseinandersetzung mit der Pandemie kommt es wohl erstmals dazu, dass bereits der sprachliche Verweis auf einen ominösen Bilderberg zum Topos wird: „Die Bilder aus Bergamo“. Kaum eine Debatte, die ohne diese Formel auskommt: „Immer wieder verweist Laschet auf Bilder im März aus Bergamo, wo Militärfahrzeuge Leichen abtransportierten – diese Bilder schufen eine neue Lage.“ (>>) – „Die Bilder aus Bergamo haben die Wenigsten noch präsent. Dabei ist das um die Ecke.“ (>>) – „Wir haben die Bilder in Bergamo gesehen, und wir hätten es als deutsche Bevölkerung ethisch kaum ausgehalten, wenn es bei uns solche Szenen gegeben hätte.“ (>>)

Mit den „Bildern aus Bergamo“ sind drei Sujets angesprochen. Das erste – eine dichte Reihung von Särgen, angeblich in einer Kirche der Stadt – wurde inzwischen als fake news entlarvt, weil die Bilder in Wirklichkeit 2013 auf der Insel Lampedusa aufgenommen worden waren. (>>) Die Bilder des zweiten Motivs, die das Drama der überfüllten und improvisierten Intensivstationen in Bergamo dokumentieren, erlangten keinen ikonischen Status, weil sie nicht spezifisch genug waren: Ähnliche Szenen finden zu jeder Zeit in Krankenhäusern der ganzen Welt statt. Erst das dritte Bildthema – ein nächtlicher Konvoi von Militärlastern, die Leichen aus der Stadt bringen – ‚ging viral’. Zumeist bezieht sich die vage Rede von den „Bildern aus Bergamo“ auf dieses Motiv.

Genau genommen handelt es sich um ein einziges Bild. Es wurde am Abend des 18.3. von dem 28-jährigen Ryanair-Flugbegleiter Emanuele di Terlizzi aufgenommen (Abb.1). Lucien Scherrer hat in der NZZ vom 30.5. die Entstehungsgeschichte und die Verbreitungsdynamik des Handy-Fotos ausführlich rekonstruiert. (>>) Auffällig ist die Bedeutungsverschiebung, die das martialische Motiv gleich nach seiner digitalen Verbreitung erfuhr. Als der Augenzeuge seinen Schnappschuss ins Netz stellte, ging er noch davon aus, dass es sich um militärische Hilfe für den Aufbau eines Notkrankenhauses handelte; ein vergleichsweise banales Sujet. Erst ungenannte Distributoren des Bildes wussten Bescheid. Ein einziger digitaler super-spreader erreichte noch am selben Abend mit dem korrekt bezeichneten Bild über sein soziales Netzwerk rund 2500 followers. Am nächsten Morgen schlug die mediale „Bombe“ (di Terlizzi) ein und wurde zur entscheidenden „Zäsur“ (Scherrer) in der weltweiten medialen Aufmerksamkeitslenkung. Das „Symbolbild des Todes“ (>>) scheint in seiner Wirkmacht den brennenden Doppeltürmen von 9/11 nahe zu kommen. Es braucht wenig prophetische Gabe um zu vermuten, dass man sich an genau dieses Bild erinnern wird, wenn man an den „schwarzen Schwan“ COVID-19 zurückdenkt.

Das vom Balkon aufgenommene Foto zeigt eine angeschnittene Reihe von sieben bis neun Militärfahrzeugen auf einer ansonsten unbefahrenen Straße. Die eng hintereinander und daher wohl sehr langsam fahrenden Lastwagen passieren eine Reihe akkurat geparkter Kleinwagen, die dem Konvoi ihre Kühlerfront in der Bewegungsrichtung zuwenden. Einige erleuchtete Fenster im Hintergrund deuten an, dass sich dort Menschen im Innern ihrer Wohnhäuser aufhalten. Die Perspektive erzeugt eine stark fallende Diagonale von rechts oben nach links unten. Der Fotograf versuchte offensichtlich, möglichst viele Fahrzeuge abzubilden. In Wirklichkeit bestand der Konvoi aus dreizehn Lastwagen, aber der dramatische Schnitt des Bildes erzeugt den Eindruck einer unendlich langen Kolonne. Damit löste das Bild weltweit Entsetzen aus. Die Konnotation war eindeutig: Die Zustände in Bergamo sind so schlimm, dass die Armee die überwältigende Zahl der Pandemie-Opfer abtransportieren muss. Die Kraft des Bildes beruht auf der (scheinbaren) Kontingenz des Ausschnitts, der fallenden Diagonale (gegen die Leserichtung) und der Menschenleere, die zum Eindruck einer anonymen nächtlichen Militäraktion beiträgt: eine zuschauerlose pompe funèbre ohne Anfang und Ende.

Es ist die Crux dokumentarischer Bilder, dass sie auf Kontextualisierung ganz besonders angewiesen sind. Wir wissen heute, warum das Militär zum Einsatz kam. Dies geschah nicht primär wegen der Zahl der Verstorbenen; solche Mortalitätsschübe sind auch bei regulären Grippewellen, deren Opferzahlen in Italien häufig erstaunlich hoch liegen, nicht unüblich. (>>) Der Schluss auf Leichenberge, die nur noch von Soldaten weggeschafft werden können, geht ebensosehr in die Irre wie die Vermutung, dass die Gruppenbegräbnisse von Holt Island – ein ebenfalls stark zirkulierendes Motiv – den Kollaps des Funeralbetriebs in New York dokumentieren. (>>) Dort enthüllten die Drohnenaufnahmen eine lange bestehende Praxis, für die man sich bisher kaum interessiert hatte: die Bestattung von Armen und Obdachlosen ohne Angehörige durch inmates der Gefängnisinsel. Ähnlich wie bei diesen Bildern dokumentiert das „Bild aus Bergamo“ vor allem die Kontingenzen der sozialen Wirklichkeit, nicht den virusinduzierten Systemkollaps, der zum Zivilisationsbruch führt.

Das italienische Militär wurde in der Nacht vom 18.3. in Bergamo (und danach in einigen anderen italienischen Städten) nicht eingesetzt, um überwältigend viele Leichen abzutransportieren, sondern aus Angst vor dem „Killervirus“ (>>). Den Angehörigen, die allesamt in strenger Quarantäne verharren mussten, war es bei Androhung drakonischer Strafen verboten, sich wie sonst üblich um ihre Verstorbenen zu kümmern. Lokale Akteure beschlossen die unverzügliche Einäscherung der Seuchenopfer. Weil normalerweise lediglich knapp die Hälfte der Verstorbenen kremiert werden, reichten die Kapazitäten des Ofens im Zentralfriedhof von Bergamo nicht aus. Die Leichen mussten also zu Friedhöfen in der Umgebung gebracht werden. Logistisch und sicherheitstechnisch war dazu anscheinend nur das italienische Heer in der Lage. Der nächtliche Transport, der dem makabren Bild die unvergleichliche Dramatik gibt, geschah vor allem, um den Vorgang so gut wie es ging zu verheimlichen. (>>) Erreicht wurde damit das Gegenteil. Die Wucht des Bildes korreliert direkt mit der Praxis der Vertuschung und der mangelhaften Ausstattung mit banalen Atemschutzmasken insbesondere in Alters- und Pflegeheimen, die inzwischen als Kernproblem nicht nur des italienischen Seuchendramas klar erkennbar sind. (vgl. >>)

Eine „Zurückhaltung im Bildgebrauch“ beobachtet Johannes Grave im Hinblick auf die unablässigen Vergleiche, die in der aktuellen Pandemie gezogen werden. (>>) Man könnte hier fragen, ob fotografische Vergleiche bei krisenhaften Zuspitzungen überhaupt nur durch explizite Gegenüberstellung funktionieren. Ohne Zweifel stehen aber Bilder in der aktuellen, von einem unsichtbaren Virus bestimmten Lage nicht mehr länger im Vordergrund, solange sie nicht die allgegenwärtige Fixierung auf Zahlen diagrammatisch umsetzen. Die Corona-Krise ist auch dadurch gekennzeichnet, dass Bilder durch die Entleerung des öffentlichen Raums und das social distancing nicht mehr zur Dramatisierung taugen; ein schlagender Gegensatz zur Triebkraft des Visuellen, der bei ‚normalen’ Krisen die politischen Entscheidungsträger häufig atemlos folgen. Umgekehrt ließe sich sagen: Das Vermeiden anstößiger, traumatischer Bilder als Hauptmotiv politischen und administrativen Handelns wird durch den lockdown erleichtert, der dadurch als Hebel zur Reduzierung des medialen und öffentlichen Drucks auf die Politik erscheint. Nur ein großer player auf der Bühne der öffentlichen Aufmerksamkeit, die katholische Kirche, hat die Kraft der Bilder bewusst eingesetzt und damit als Gestaltungsfeld wahrgenommen, aber auch dies geschah vorwiegend zu Beginn der Pandemie. (>>) Inzwischen triumphieren Zahlen und Worte, denn auch die Diagramme verlieren dort an Interesse, wo „die Kurve flach wird“. Die Nationen hängen stattdessen an den Lippen ihrer Chef-Virologen. Und am 24.5.2020 verwandelte die New York Times ihre Titelseite in eine bilderlose ‚Bleiwüste’ mit Kurz-Nachrufen auf 1000 Corona-Tote, die von Kommentatoren sofort mit den anikonischen Namenslisten des Vietnam-Memorials (Krieg), von Yad Vashem (Holocaust) und des 9/11-Memorials (Terrorismus) verglichen wurden – ein höchst problematischer Vergleich. (>>)
Noch immer aber spielen die vielbeschworenen „Bilder aus Bergamo“ eine entscheidende Rolle für die Einhaltung seuchenpolitischer Maßnahmen. Der unablässige, warnende Hinweis auf „die Bilder“ könnte der Tatsache geschuldet sein, dass keine einzelne dieser Fotografien die erklärungsfreie Wucht des Ikonischen für sich beanspruchen kann. Am ehesten rührt noch der nächtliche Zug der Militärfahrzeuge zu den Krematorien der Umgebung an diese Evidenz. Das Bild ist auch deshalb so stark, weil damit andere, historische Bilder von Zivilisationsbrüchen assoziativ aufgerufen werden: etwa die lange Reihe von Särgen, die aus dem befreiten Auschwitz getragen wurden, und das Krematorium, in das man dort die Ermordeten zuvor verbracht hatte. Die kategorische Differenz der jeweiligen Kontexte besitzt in der latenten Gewalt einen vagen gemeinsamen Fluchtpunkt, der die Aufmerksamkeit fesselt. Eine Balance zwischen Panik und Vorsicht, zwischen Affizierung und Distanzierung durch Bilder, wie sie Franca Buss und Philipp Müller vor kurzem brillant postulierten (>>) wird man beim Umgang mit dem „Bild aus Bergamo“ aber nicht erkennen können. Der Horror, den es erzeugt, verdankt sich der Tatsache, dass es so wenig zeigt. Das macht seine allgegenwärtige Instrumentalisierung als Bild einer vagen und zugleich schrecklichen Bedrohung so einfach wie verlockend.

Immer wieder wurde zurecht betont, wie die New Yorker Flugzeugattentate vom 11.9.2001 in ungezählten Filmbildern antizipiert wurden. Die Einholung der Bilder durch die Realität verstärkte den visuellen Schock. Auch in „Bergamo“ stand Hollywood Pate. Vier Tage vor „dem Bild“ meldete „Netflix“, dass Wolfgang Petersens Pandemie-Drama „Outbreak“ von 1995 auf dem neunten Rang der meistgesehenen Filme der Video-Plattform stand und tagesaktuell den fünften Rang einnahm. „Outbreak“ antizipiert die „Bilder von Bergamo“ mit seinem nächtlichen Einmarsch des Heeres in die friedliche, vom tödlichen Virus heimgesuchte Kleinstadt „Cedar Creek“ in Nordkalifornien und mit den anschließenden chaotischen Szenen im örtlichen Krankenhaus, wo sich die Schwerkranken auf den Fluren drängen (Abb. 2-4); das Heer übernimmt im Film auch den Abtransport der Leichen. Der Film enthält zentrale Textpassagen der anschließenden politischen Medienstrategie. „We are at war, Billy!“, ereifert sich der sinistre General McClintock, der das Virus, seine perfekte Biowaffe, vor dem Zugriff der Virologen retten will.

Nur zwei Tage vor dem Heereskonvoi von Bergamo bereitete der französische Präsident mit seiner Ankündigung, dass man sich im Krieg befinde, den Boden, auf dem „das Bild aus Bergamo“ einschlagen konnte. Noch am Abend seiner massenmedialen Verbreitung schloss sich Macrons amerikanischer Kollege erwartungsgemäß mit einer Steigerungsformel an: „our big war“. Spätestens in diesem Moment verwandelte sich die Sorge in diffuse Angst; „Bergamo“ erschien als déja-vu von Petersens Klassiker. Die bereits am 16.3. verkündeten Lockdown-Maßnahmen in Deutschland wurden am 23.3. nochmals verschärft, weil man „die Bilder aus Italien, Spanien oder Frankreich […] nicht auch in Deutschland haben [wollte].“(>>) Zu diesem Zeitpunkt war die Reproduktionsrate des Virus, die seit 10.3. stark zurückging, bereits seit mehreren Tagen unter den kritischen Wert von „1“ gefallen (RKI). – Die Ansteckung der Imagination findet durch Bilder statt: „The common bond is the movie theatre“ stellt der Held des Filmes, Colonel Sam Daniels, in einer ebenso hellsichtigen wie metakünstlerischen Bemerkung fest.

Gerade Kriegszeiten, das hat das vergangene Jahrhundert immer wieder bewiesen, sind aber auch Sternstunden der Bürokratie. Inzwischen hat die Stadtverwaltung den Angehörigen der unsichtbaren Toten im „Bild aus Bergamo“ eine üppige Rechnung für die unerbetenen Transport- und Einäscherungsmaßnahmen zukommen lassen. Man mag es für das Hoffnungszeichen einer wiederkehrenden ‚Normalität’ halten, dass sich die Hinterbliebenen sofort organisiert und Klage eingereicht haben. (>>)

Prof. Dr. FRANK FEHRENBACH ist Professor am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg. Seit 2019 ist er Co-Sprecher der DFG-Kolleg-Forschungsgruppe „Imaginarien der Kraft“, seit 2020 Sprecher des Präsidiums des Hamburger Institute for Advanced Study (HIAS).

Diletta Gamberini on failed artists in Italian renaissance poetry: Tifi Odasi´s Macaronea

Between 1484 and 1490, Michele di Bartolomeo alias “Tifi” Odasi, a man of letters who gravitated around the most distinguished humanistic circles of Padua, gave to the press a booklet that was destined to earn him a modest place in the history of Italian literature. Almost exclusively remembered today as one of the earliest examples of macaronic poetry, the humorous genre whose defining feature was an incongruous contamination of Latin language structures with vernacular words and inflections, his Macaronea nonetheless holds a certain interest for art historians. Along with the compositions by the Venetian Andrea Michieli, Odasi’s text marks the birth of a poetic tradition that would have enjoyed great popularity in sixteenth- and seventeenth-century Italy – namely, the verse that ridiculed visual artists and their works. For among the many laughable characters who enliven the prank-based plot of the Macaronea, the most memorable is probably the one of the painter Canziano (text in Ivano Paccagnella, Le macaronee padovane. Tradizione e lingua, Padua 1979, pp. 120-21).

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Julia Bondl über Courbet und Vercingétorix

Nous ne chavons pas où ch’est, Alégia!“

*René Goscinny, Albert Uderzo, Astérix: Le bouclier Arverne, 1968, S. 19.

Alésia – ein denkwürdiger Ort für den französischen Nationalstolz; auch wenn im Comic Astérix Gegenteiliges behauptet wird, zerschlagen dort Cäsars Truppen 52. v. Chr. den Aufstand der gallischen Stämme unter Vercingétorix. Durch Schriftsteller wie Amedée Thiery (1828, Histoire des Gaulois), oder Henri Martin (1837–54, Histoire de France) wird der Arvernerfürst im 19. Jahrhundert zum französischen Nationalhelden erhoben. Er steht für die Geschichte einer Rebellion, die zum Abstammungsmythos der Franzosen gesponnen wird (vgl. Michel Reddé et al., Alesia: vom nationalen Mythos zur Archäologie, Mainz 2006, S. 61f.). Ausgangspunkt für viele damalige Forscher ist Cäsars De bello gallico. Darin verweist der Feldherr auf Druiden und ihre Kultstätten wie freistehende Steine oder kräftige Eichen (vgl. Detert Zylmann, Die Menhire: Das Geheimnis um die kultisch-religiösen Steinmale, Hamburg 2014, S. 73f.).

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Birgit Jooss zu komplizierten Tauschgeschäften der Kunsthandlung Julius Böhler (I)

Die Geschäftsunterlagen der Münchner Kunsthandlung Julius Böhler offenbaren immer wieder Überraschungen. Derzeit werden die Karteikarten der Kunsthandlung in einer Datenbank erfasst, um sie für die Forschung besser nutzbar zu machen. Neben den Herausforderungen, die die manchmal nur schwer lesbaren, handschriftlichen Eintragungen mit sich bringen, geht es auch darum, die Informationen möglichst so aufzubereiten, dass Kunstwerke sowie die in ihren Handel involvierten Akteure eindeutig identifiziert werden können.Da aber die Karteien mit ihren Vermerken der Kunsthandlung nur als internes Nachweisinstrument dienten, die nicht für die Veröffentlichung – etwa in einem Verkaufskatalog – bestimmt waren, sind die Vermerke nicht selten flüchtig und kursorisch notiert.

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Christine Tauber zur Frage, wieso Manet die Weltausstellung von außen malte

PARISER TROUVAILLE NR. 2

Edouard Manet malte das Gelände der Pariser Weltausstellung von 1867 auf dem Marsfeld aus der Feldherrenperspektive (Abb. 1), so, als handle es sich um ein fremdes, zu eroberndes Terrain.

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Ursula Ströbele und Steffen Haug zu ephemeren Bildern in Zeiten des Coronavirus

In Zeiten der SARS-CoV-2-Pandemie verlagert sich das öffentliche Leben erzwungenermaßen in die digitale Welt, finden kollektive Ereignisse per Mausklick und geteilter Bildschirme online statt – mit voneinander isolierten, zu Hause an ihren Rechnern sitzenden Individuen. Während im 20. Jahrhundert das gedruckte Zeitungsbild zu den maßgeblichen Formen öffentlichkeitswirksamer Ephemera zählte, werden diese temporären Publikationen, Boulevardblätter und schriftlichen Pressezeugnisse in Bibliotheken, Archiven und Datenbanken inzwischen als historische Dokumente aufbewahrt.

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Krista Profanter über das „Château Tyrolien“ auf der Pariser Weltausstellung 1900

Tirol war auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit einem eigenen Pavillon vertreten (Abb. 1). Das sogenannte „Château Tyrolien“ hatte seinen Standort am Champ de Mars, am rechten, der Seine zugewandten Fuße des Eiffelturms. Die beiden „Specialcomités“ für Nord- und Südtirol hatten beschlossen, unabhängig von der offiziellen österreichischen Beteiligung ein eigenes „Tiroler Haus“ zu errichten. Damit sollte einerseits Werbung für Tirol als Fremdenverkehrsdestination gemacht und andererseits sollten die Leistungen der Kunstgewerbeschule und der gewerblichen Fachschulen der Österreichisch-Ungarischen Monarchie präsentiert werden.

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Wolfgang Augustyn über den Künstler als literarische Figur

Über Künstler und ihre Arbeit liest man in Quellen und der biographischen Literatur. Manchmal gibt es sogar Lebenserinnerungen der Künstler, die oft nicht nur eine Chronik „in eigener Sache“ sind, sondern auch Selbstvergewisserung. Sie dokumentieren häufig, wie sich der Künstler verstanden wissen wollte, der nicht selten damit gesellschaftliche und kulturelle Deutungsmuster und Stereotypen fortschrieb. Diese finden sich auch in literarischen Werken (Roman, Erzählung und Schauspiel), zum Beispiel in biographischen Romanen wie zu Leonardo da Vinci (Dmitri Mereschkowski, Die auferstandenen Götter, 1901), Michelangelo (Irving Stone, The Agony and the Ecstasy, 1961) oder Camille Pissaro (Irving Stone, Depths of Glory, 1985).

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Cristina Ruggero on Hadrian’s Villa: Walks with the necessary distance

The pandemic which is affecting the entire planet is changing our lifestyle and forces us to classify activities according to their level of ’necessity‘. Culture does not seem to be one of them: it is banned by fear.
The most beautiful public sites in the world – crowded before COVID-19 – have become deserted, almost ghostly places that instill anxiety. Museums, galleries, theatres, cultural institutions respond to this forced closure by challenging the ‚fear of culture‘ and promoting online events, virtual visits, weblogs, open access publications, and zoom webinars through social media.

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Nadine Raddatz über den Fotografen Ferdinand Schmidt

EIN SCHATZFUND IN DER ZI-PHOTOTHEK

Das Team der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte arbeitet gegenwärtig an der Digitalisierung ihres größten fotografischen Teilbestands: die sogenannte Topografie Deutschland. Das sind Aufnahmen von Bauwerken, aber auch beweglichen Kunstobjekten alphabetisch sortiert nach Ortsnamen. Die mit Unterstützung von Google Arts & Culture gescannte Sammlung wird seit 2019 intensiv mit Metadaten erschlossen. Ein sportliches Unterfangen: mehr als 120.000 Objekte werden derzeit betrachtet und beschrieben und sollen noch dieses Jahr online gehen.

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Christine Tauber zu Napoleon III. als Pionier des sozialen Wohnungsbaus

PARISER TROUVAILLE NR. 1

Im Dezember 1848, nach der dritten Pariser Revolution, wird Louis Napoléon, der Neffe Napoleons I., zum Präsidenten der wieder eingerichteten französischen Republik gewählt – vor allem vom durch die Februarrevolution hochgradig verunsicherten Bürgertum, das einen starken Mann als Garanten der bürgerlichen Ordnung suchte. Dass sich dieser erste Bürger im Staat dann bald zum nächsten Kaiser der Franzosen aufschwingen würde, war zu diesem Zeitpunkt noch nicht unbedingt abzusehen. Nicht von Ungefähr aber entwickelte Karl Marx seine Theorie vom Klassenkampf und der Revolution in Permanenz anhand der restaurativen Tendenzen in Frankreich nach 1848.

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Iris Lauterbach über die Auslagerung und Auffindung der NSDAP-Kartei vor 75 Jahren

Zwischen dem 18. und 27. April 1945 veranlasste die „Reichsleitung der NSDAP“ die Auslagerung der NSDAP-Kartei aus dem „Verwaltungsbau der NSDAP“ am Königsplatz in die Papierfabrik Joseph Wirth in Freimann nördlich von München. Durch passiven Widerstand widersetzte sich Hanns Huber, der Geschäftsführer der Fabrik, dem Befehl, die Kartei einzustampfen. Er bewahrte dieses umfangreiche Beweismaterial vor der Vernichtung und übergab es der amerikanischen Militärregierung. So rettete er diesen dokumentarischen Kernbestand, auf den die Anklage in den Nürnberger Kriegsverbrecherprozessen und die der Entnazifizierung dienenden Spruchkammerverfahren der Nachkriegszeit zurückgreifen konnten (Abb. 1). Heute ist die NSDAP-Kartei ein Bestand des Bundesarchivs in Berlin.

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Elina Meßfeldt zum „Atelier Jacobi“

INNENRAUMAUFNAHMEN MIT HUMOR

Lotte Jacobi (1896-1990) ist eine der bekanntesten deutschen Porträtfotograf*innen des 20. Jahrhunderts. In Berlin aufgewachsen, stammte sie aus einer regelrechten Fotografendynastie und übernahm 1928 das Atelier der Eltern in Berlin-Charlottenburg. Aufgrund ihrer jüdischen Abstammung wurde ihr die Arbeit während des nationalsozialistischen Regimes nahezu unmöglich gemacht, sie emigrierte 1935 nach New York, wo sie weiterhin europäische Intellektuelle und Kulturschaffende porträtierte. In den 1940er und 50er Jahren schuf sie in New Hampshire experimentelle Foto-Grafiken, die sogenannten „photogenics“, für die sie ebenfalls viel Aufmerksamkeit erlangte.

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Ursula Ströbele on Digital Monuments, 3D Printing and Artificial Intelligence

In contemporary art, there are multiple approaches using technological tools such as 3D printing, AI, and machine learning. Morehshin Allahyari (*1985, Iran) and Egor Kraft (*1986, Russia) both deal with digital heritage in different ways. The blog text briefly introduces one project of each of them, thus showing the technological and artistic potential of the restoration (and re-imagination) of collective social, cultural memories within a meta-(speculative)-archeological intention. They raise questions about ethical, philosophical, and historical challenges when using automated means of investigation. Unlike the classical sculptural paradigm ‘truth to material‘, these ‘digital monuments‘ are made of simulations and interrogate established concepts of monumentality, originality, and reproduction, allowing online data files to circulate.

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Anne Uhrlandt on behalf of the Stern Cooperation Project

Today we remember both Dr. Max Stern, art historian and art dealer, born in Mönchengladbach on April 18th 1904 (d. 1987), and his father, art dealer and auctioneer Julius Stern, born on April 18th 1867 in Anröchte (d. 1934). Father and son share the same birthday.

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Franz Hefele übers Fotografieren mit Max und Moritz

Max und Moritz, das sind bekanntlich Störenfriede und maliziöse Lausbuben. Als solche hatte Wilhelm Busch sie sich ausgedacht und gezeichnet. Im Jahr 1959 aber begegneten den Wirtschaftswunderdeutschen vorübergehend geläuterte Gestalten: Agfa brachte damals die Optima auf den Markt, die sogenannte „Vollautomatische“, mit der nicht weniger als eine neue Ära der Fotografie beginnen sollte (Abb. 1).

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Ulrich Pfisterer zu erlösender Stimmung – oder: Woher kommt Alois Riegls Blick auf Alpen und Meer?

Wer sehnt sich nicht nach einer „erlösende[n] Stimmung“? Für den Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) bestand „das Ziel aller modernen Malerei“ im Zeitalter naturwissenschaftlicher Weltanschauung im ‚Herbeizaubern‘ eines solchen hoffnungsvollen Gemütszustandes, hervorgerufen durch die „beruhigende Überzeugung vom unverrückbaren Walten des Kausalitätsgesetzes“.

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