Georg Schelbert: Von den Fotoboxen ins Wissensnetz – noch ein Jahr bei „kunst.bild.daten“

Einst standen sie ausschließlich in geordneten Fotokästen: Abbildungen von Bauwerken und Kunstwerken, sortiert nach Orten und Namen – wie in einer riesigen analogen Landkarte der Kunst. Jetzt werden sie aus der statischen Struktur in ein vernetztes digitales System überführt, das neue Zusammenhänge sichtbar macht. So wird aus einem Archiv vergangener Epochen ein Werkzeug für die Forschung von morgen – und für alle, die neugierig auf Kunst und ihre (Medien-)Geschichte sind.

Mit der Initiative kultur.digital.strategie unterstützt das Bayerische Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst seit einigen Jahren Projekte, die Strategien und digitale Infrastrukturen für Wissenschafts- und Kultureinrichtungen entwickeln. Das Zentralinstitut für Kunstgeschichte war bereits in der ersten Förderrunde (ab 2021) mit MunichArtToGo erfolgreich – einer App, die Texte und Bilder zu Orten, Bauten und Persönlichkeiten des Münchner Kunstlebens mobil zugänglich macht.

Seit Ende 2023 läuft nun die zweite Förderphase – diesmal mit einem Vorhaben des Zentralinstituts, das zum Ziel hat, die Infrastruktur der Photothek neu aufzustellen und einen globalen Zugriff auf den bislang nur zu einem kleinen Teil über Google Arts&Culture online veröffentlichten Fotobestand zu ermöglichen. Zu diesem Zweck werden bereits vorhandene und zu erstellende Digitalisate, vor allem die fast 700.000 Objekte umfassenden Kataloginventare, zusammengeführt und über eine einheitliche Rechercheumgebung zugänglich gemacht: „kunst.bild.daten“.

Ordnung für die Fachwelt – in engen Grenzen

Die Photothek des ZI wurde ursprünglich mit dem Ziel aufgebaut, systematisch Bildmaterial zum kunsthistorischen Fachkanon und aktuellen Forschungsschwerpunkten zu sammeln. Ihre analoge Ordnung folgt einem klaren und kunsthistorisch etablierten System: Bauwerke werden topografisch, Kunstwerke nach Künstler*innennamen geordnet. Objekte ohne klare Zuordnung wie anonymes Kunsthandwerk oder hybride Gattungen stellen das System vor Herausforderungen und machen dessen Grenzen sichtbar. Sieht man einmal von zusätzlichen Katalogen, Verweiszetteln und ähnlichem ab, gibt es für jedes Foto in einem analogen Bildarchiv genau einen Platz und damit genau einen Zugangsweg

Schwerlastenregal mit grünen Pappschubern. Auf den Rücken der Schuber sind Etikette aufgeklebt. — Typische Anordnung des Materials in kunsthistorischen Fototheken: Sortierung nach Orten oder Künstler*innennamen in alphabetischer Reihenfolge. Ein Objekt kann immer nur an genau einem Platz stehen (Photothek des ZI, Foto: G. Schelbert)

Um die letztlich nicht befriedigende Enge der Ordnung zu erweitern, wurden Sonderabteilungen wie Kunsthandwerk oder Buchmalerei gebildet. Noch weiter verkomplizierte sich die Situation durch fortlaufend hinzukommende Bestände, vor allem Nachlässe und Schenkungen. Deren vorhandene Struktur, die früher nur in Ausnahmefällen erhalten blieb – wenn eine Sammlung einen klar abgegrenzten und zugleich in sich gut geordneten Bestand bildete, etwa die Kunsthandwerk-Fotografien von Erich Meyer (1897–1967) oder die Buchmalerei-Reproduktionen von Albert Boeckler (1892–1957) –, sollen nun grundsätzlich nicht mehr aufgelöst werden.

Die grundlegende Motivation für die Beibehaltung ursprünglicher Strukturen liegt darin, dass analogen Fotografien heute eine Bedeutung zukommt, die über die bloße Abbildung hinausgeht und beispielsweise auch wissenschaftsgeschichtliche oder technikgeschichtliche Aspekte umfassen. Uns interessiert heute, wer die Fotos besessen und geordnet hat, und ebenso, in welchem Kontext sie verwendet wurden. Aus diesem Grund werden nicht mehr nur Fotonachlässe übernommen, sondern ebenso Begleitmaterialien wie Aufnahmelisten, Korrespondenzen, Arbeitsnotizen u. a. In einzelnen Fällen sind Fotografien nur ein Teilbestand eines Konvoluts, wie etwa die Unterlagen der Kunsthandlung Julius Böhler in München, die zusammen mit Verkaufs- und Kundenkarteien Grundlage eines eigenen Forschungsprojekts bildeten.

Da es sich längst nicht mehr nur um eine Bildstelle handelt, sondern in der Photothek unterschiedliche Quellenmaterialien zusammenkommen, heißt die Abteilung folgerichtig „Photothek / Sammlungen“ und bildet außerdem mit dem Arbeitsgebiet Digital Humanities eine größere Einheit, die die Aufgabe besitzt, Konzepte und Umsetzungen für die analoge und digitale Bereitstellung von bildlichen und textlichen Quellen- und Forschungsmaterialien zu realisieren.

Paradigmenwechsel Digitalisierung

Im digitalen Raum entfällt der Zwang zu einer starren Ordnung. Bild- und Textdaten können nach verschiedenen Kriterien gefiltert und geordnet werden: etwa nach Entstehungsjahr, Fotografin oder Fotograf, Vorbesitz, Technik oder Standort. Digitalisierung und Internet ermöglichen daher nicht nur die permanente und ubiquitäre Verfügbarkeit, sondern eine Erweiterung des Zugriffs auf Daten hinsichtlich der Auswahl, Anordnung und Darstellung der Gegenstände. Hinzu kommt, dass Daten künftig nicht nur oder in erster Linie über Suchmasken und Downloads händisch abgerufen werden, sondern auch maschinell – etwa über Schnittstellen für Forschungsvorhaben, die Daten automatisch weiterverarbeiten, bspw. um sie mit weiteren Datenbeständen zu vergleichen.

Das Konzept des Projekts kunst.bild.daten ist bemüht, die Nachhaltigkeit, Transparenz und Eignung von Daten für Forschungskontexte zu fördern. So stellt das Projekt die (vorhandenen) Daten in den Mittelpunkt, nicht Software oder zentrale Anwendungen. Neben der Digitalisierung und Datenextraktion steht daher zunächst das Poolen von Daten (Erzeugung eines Data Lake) im Vordergrund. Die historisch gewachsenen Teildatenbestände der Photothek sind in ihrer Heterogenität in dieser ersten Projektphase kaum für eine zentrale Anwendung zu vereinheitlichen, sondern sollen erst einmal schrittweise analysiert und strukturiert werden.

Seerosen auf einem blauen Gewässer, Gemälde. — Data Lake: Pool, Teich und See als Metaphern für die vereinigte Datenmenge: Claude Monet, Seerosenteich 1906, The Art Institute of Chicago, IL, Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1933.1157 (CC0 Public Domain Designation)

Als gegebenes Material stammen die Daten aus unterschiedlichen Quellen. Das waren in der Vergangenheit händisch gepflegte Daten in Tabellenform wie Excel oder Datenbanksysteme unterschiedlicher Ausprägung (z.B. Hida, APS oder Wisski). Dazu treten jetzt Daten, die durch Buchstabenerkennung (OCR) und deren Interpretation mit künstlicher Intelligenz (KI), aus den historischen Inventaren gewonnen wurden. Das über Jahrzehnte maschinenschriftlich geführte Kataloginventar verzeichnet fast 700.000 Fotos von 1947 bis 1999 und nennt zumeist nicht nur die abgebildeten Bauten und Kunstwerke, deren Autorschaft, Ikonografie, Datierung, Sammlung oder Inventarnummern, sondern auch Fotografinnen und Fotografen und die Herkunft des Fotos.

Diese Informationen sind der Schlüssel zum Verständnis der Struktur der Sammlung, ihrer Provenienzen und den damit verbundenen Forschungskontexten. Daher haben wir der Verarbeitung dieses Inventars im Projektverlauf eine besondere Priorität eingeräumt und geeignete Digitalisierungsverfahren entwickelt, die in einem weiteren Beitrag genauer vorgestellt werden.

Von Daten zu Strukturen und Vernetzung

Die Daten werden zunächst in ihrer ursprünglichen Struktur gespeichert. Bereits auf dieser Datengrundlage können Datenanalysen oder maschinelles Lernen greifen. Darüber hinaus können die Daten gezielt für die weitere Verarbeitung remodelliert, angereichert und verändert werden.

Auf der Ebene der gepoolten Daten handelt es sich fast ausnahmslos um „flache“ Fotoerfassungen, d.h. für jedes Fotoobjekt in der Sammlung gibt es einen Datensatz, in dem sich gleichermaßen Angaben zum Foto wie zum abgebildeten Gegenstand, dem Kunst- oder Bauwerk finden. Eine Erschließung, die für die kunsthistorische Forschung nützlich sein soll, muss hingegen auch die abgebildeten Werke in strukturierter Weise erfassen. Das geschieht durch weitere Transformationen und Nachverarbeitung der Daten, sowie den Abgleich mit einschlägigen Normdaten (GND, Wikidata) und führt zu Informationsbündeln, die für einen eigenständigen kunsthistorischen Knowledge Graph in Form einer Wikibase tauglich sind. Dieser wird als Wissensbasie, die auch von anderen Forschungsvorhaben genutzt bzw. angereichert werden kann, eine zentrale Rolle im zukünftigen Datenkonzept spielen.

Das Projekt ist ein gutes Stück weit ein exploratives Projekt. Wir loten zunächst aus, inwieweit vorhandene oder maschinell aus analogen Beständen erzeugte Daten in einer bisher nicht gekannten Weise zusammengeführt und in verschiedenen Schritten durchsuchbar gemacht, kontrolliert sowie bereinigt und schließlich neu strukturiert werden können. Idealerweise sollen die in der Photothek (und anderswo) im ZI gelagerten Bilder und Dokumente nicht nur nach klassischen Bildgegenständen befragt werden können, sondern ebenso nach der Herkunfts- und Nutzungsgeschichte dieser Dokumente, einschließlich der Fotografie- und Mediengeschichte, oder nach dem Forschungsstand und -geschichte des jeweiligen Themenfeldes. Gleichzeitig arbeiten wir daran, eine Infrastruktur einzurichten, die die Pflege und Erweiterung des eigenen Datenbestands ermöglicht, zugleich aber mit anderen fachbezogenen Wissensbeständen derart verbunden ist, dass keine unproduktiven Datensilos oder überflüssige Doppelungen entstehen. Welche Herausforderungen hier begegnen und welche Lösungswege wir hier beschreiten, werden wir in weiteren Beiträgen darstellen.

Dr. GEORG SCHELBERT ist Leiter der Photothek/Sammlungen und Digital Humanities am ZI. Er leitet das Projekt kunst.bild.daten.

Jara Lahme über das Oktoberfest in der Münchner Kunstgeschichte

In diesem Jahr, 2025, findet das Oktoberfest zum 190. Mal in München statt. Das weltweit bekannte Volksfest auf der Theresienwiese wird sowohl von den Bayern selbst als auch von den zahlreichen Besuchenden als der Inbegriff bayerischer Kultur verstanden. Dennoch ist es ungewöhnlich, dass sich in der kürzlich in die Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte überführten ehemaligen Glasdia-Lehrbildsammlung des Kunstgeschichtlichen Seminars der LMU München auch eine umfangreiche Themengruppe zum Oktoberfest befindet.

Innerhalb der Abteilung München, eine Sektion der ehemaligen Glasdia-Sammlung, schließt an prestigeträchtige und kanonbildende Werkkomplexe, wie Residenz, Schloss Nymphenburg oder Schloss Schleißheim eine Kategorie nur zum Oktoberfest an. Die Sektion „München 131“ umfasst Glasdias von künstlerischen Arbeiten wie Gemälde, Stiche und Lithografien des Oktoberfests im Zeitraum von 1810 bis 1887 und die Sektion „München 132“ beinhaltet fotodokumentarische Aufnahmen der 1910er- und 1920er-Jahre. Die aufeinanderfolgenden Nummern antizipieren den Schwerpunkt einer zeitlichen Entwicklung des Oktoberfests und weniger ein architektur- oder objektbezogenes kunsthistorisches Erkenntnisinteresse, wie es in den anderen Themengruppen überwiegend verfolgt wurde.

Die 8,5 x 10 cm großen Dias setzen sich aus einer Diapositiv-Platte zusammen, auf der eine Kontaktkopie eines Negativs erzeugt wurde. Die Fotoschicht wird durch ein Deckglas geschützt, das wiederum mit der Positivplatte an den Rändern mit Papierstreifen verklebt ist, die Platz für Beschriftungen bieten. Dass diese Papierstreifen, die an den Ecken dicker sind, bei einigen der Dias vom Hineinschieben in die Projektoren abgerieben sind, zeigt, dass diese Dias zumindest einige Male benutzt wurden.

Die Fotografien sind vorrangig aus der Perspektive der Besuchenden entstanden und zeigen Blicke in die Hauptstraße sowie auf die Zelte, Attraktionen, Schaustellende und Menschen. Ein Teil der Aufnahmen scheint aus einer Serie eines Fotografen zu stammen, da mehrere Dias mit einer Datierung von 1928 versehen sind und jeweils ähnliche Bildausschnitte zeigen. Gemeinsam mit den weiteren Stichen, Malereien und Fotografien von 1810 bis in die 1920er-Jahre, lässt sich die Wandlung des Volksfestes gut nachvollziehen.

Von einer Hochzeit zum weltbekannten Volksfest

Der Grundstein des heutigen Oktoberfests wurde in Form eines Pferderennens gelegt, welches am 17. Oktober, dem letzten Tag der fünftägigen Hochzeit des Kronprinzen Ludwig von Bayern (1786–1868), dem späteren König Ludwig I., und der Prinzessin Therese von Sachsen-Hildburghausen (1792–1854) im Jahr 1810 ausgerichtet wurde. Der Austragungsort, eine Wiesenfläche außerhalb der Stadt, wurde zu Ehren der Prinzessin als „Theresienwiese“ benannt. Die damit begründete Tradition eines Volksspektakels wurde in den darauffolgenden Jahren zunächst vom „Landwirtschaftlichen Verein in Baiern“ ausgerichtet und avancierte schnell zum nationalen Landwirtschaftsfest. Wenige Jahre später übernahm 1819 die mittlerweile selbstverwaltete Stadt München die Organisation und Finanzierung des Volksfestes, wie es bis heute der Fall ist (Dering, Florian/Eymold, Ursula (Hrsg.): Das Oktoberfest 1810–2010. Offizielle Festschrift der Landeshauptstadt München, München 2010, S. 9–10).

Ein signifikanter Wandel im Erscheinungsbild stellte sich ab Mitte der 1880er-Jahre ein, denn seitdem leuchtet das Festgelände mit elektrischem Licht. Die Abb. 1 zeigt das charakteristische Lichtmeer des Oktoberfests als Nachtaufnahme. Um 1920 dienten Nachtaufnahmen elektrischen Lichts – etwa bei Alfred Stieglitz (1864–1946) Nachtaufnahmen von New York – der Demonstration technischer Mittel, sodass die Nachtaufnahme in der Tradition experimenteller Lichtfotografie eingeordnet werden kann.

Glasdia, Festwiese bei Nacht mit Beleuchtung — **Abb. 1 a**: München | Blick auf die festliche Beleuchtung der Oktoberfestwiese (Foto: Unbekannt), ehem. Glasdiasammlung des Kunsthistorischen Instituts der LMU, München 132/12

Festzelte, Bier und Entertainment

Ab den 1880er-Jahren nimmt das Oktoberfest zunehmend die uns heute bekannte Gestalt an: Elemente von Landwirtschaftsschau und Pferderennen weichen der steigenden Zahl von Schaubuden und großen Festzelten (Dering/Eymold 2010, S. 94). Die entsprechenden Dias zeigen die volle Hauptstraße, Attraktionen und Schaustellende, wie dressierte Kakadus, Steckerlfische und Fahrgeschäfte im Fokus. Es sind Momentaufnahmen aus der Perspektive der Besuchenden, die neben dem Geschehen auch den Biertransport und die großen Zelte der Münchner Brauereien in der damaligen Gestalt wiedergeben (Abb. 2 b). Das Interesse der Fotografien scheint neben der zum Teil klar zu erkennenden Festzeltarchitektur dem Volksgeschehen zu gelten, da besonders die lebendige Atmosphäre im Vordergrund steht (Abb. 2 a).

Zwei Glasdias nebeneinander, Szenen aus der Menschenmenge zwischen Festzelten und Buden — Abb. 2 a, b: München | Oktoberfest 1928: Blick in die Hauptstraße mit Festhalle der Augustinerbrauerei (Foto: Unbekannt), ehem. Glasdiasammlung des Kunsthistorischen Instituts der LMU, München 132/05/ München: Löwenbräufesthalle auf der Oktoberfestwiese (Foto: Unbekannt), ehem. Glasdiasammlung des Kunsthistorischen Instituts der LMU, München 132/15

Neben den Zelten und dem Münchener Bier gehören besonders die Schaustellenden und die Tracht zur traditionellen Vorstellung des Oktoberfests. Aus heutiger Sicht überraschend ist die fehlende Tracht der Besuchenden, die außerhalb repräsentativer Trachtenzüge als etablierte Kleiderordnung erst seit den 1990er- und 2000er-Jahren Einzug auf das Volksfest gehalten hat (Egger, Simone: Phänomen Wiesntracht: Oktoberfestbesucher und ihre Kleider zwischen modischer Orientierung und der Suche nach Identität, in: Kommission für Bayerische Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Institut für Volkskunde (Hrsg.): Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, München 2008, S. 79–95, S. 94). Einige Geschäfte und Aktivitäten, wie Hau den Lukas, Schichtls Zaubertheater (Abb. 3 a) oder Feldls Teufelsrad waren bereits in der Frühzeit des Festes vertreten. Die Attraktionen The Whip und die Szene aus dem Theaterstück Die Frau, von der man spricht! (Abb. 3 a / b), ermöglichen wiederum einen historischen Rückblick auf das Schaustellergeschehen Anfang des 20. Jahrhunderts. Zur Geschichte des Festes gehörten auch sogenannte Völkerschauen, die rassistisch-kolonialistisch motivierte Inszenierungen darboten, u. a. vom Hamburger Zoodirektor und Tierhändler Carl Hagenbeck (Tauber, Christine: Samoa auf dem Münchner Oktoberfest! Koloniale Architekturdisplays zwischen Rassismus, Schaulust und Karikatur (1885/1910), in: Michael Falser (Hrsg.): Deutsch-koloniale Baukulturen. Eine globale Architekturgeschichte in 100 visuellen Primärquellen, Passau 2023, S. 220–223, S. 220), die jedoch nicht in der Themengruppe zum Oktoberfest vertreten sind.

Zwei Glasdias nebeneinander, von zwei Attraktionen vom oktoberfest 1928 — Abb. 3 a, b: München | Oktoberfestwiese: vor Schichtls Zaubertheater (Foto: Unbekannt), ehem. Glasdiasammlung des Kunsthistorischen Instituts der LMU, München 132/11, / München: Oktoberfest 1928: Die Frau, von der man spricht! (Foto: Unbekannt), ehem. Glasdiasammlung des Kunsthistorischen Instituts der LMU, München 132/08

Weshalb die Kategorien zum Oktoberfest in einer kunsthistorischen Glasdia-Lehrbildsammlung vertreten sind und wer diese für welche Zwecke genutzt hat, lässt sich nicht eindeutig klären. Wurde die Sammlung möglicherweise fachübergreifend genutzt oder im Sinne einer regional spezifisch volkskundlichen Perspektive auf Bayern ergänzt, um diese punktuell in klassisch kunsthistorischen Lehrveranstaltungen zu verwenden? Denkbar wäre jedoch auch eine Nutzung nach 1933 mit einem Schwerpunkt auf dem vorherrschenden traditionell-völkischen Kontext. Anhand einzelner Kategorien der Glasdia-Lehrbildsammlung können demnach weiterführende Fragen zur Nutzung sowie disziplinreflektierender Ansätze unter Hinzunahme der überlieferten Vorlesungsverzeichnisse abgeleitet und herausgefunden werden.

WEITERFÜHRENDE LITERATUR:

Bader, Matthias / Misamer, Julia: Festhallen, in: Bavarikon, https://www.bavarikon.de/object/bav:BSB-CMS-0000000000008990?lang=de (27.08.2025)

JARA LAHME, B.A. ist als Hilfskraft in der Photothek des ZI tätig.

How to kubikat #1 – Mein kubikat

Der kubikat ist eine schier unerschöpfliche Fundgrube von Fachliteratur für alle, die sich mit Kunstgeschichte beschäftigen. Ob Bücher, Aufsätze, Ausstellungs- und Auktionskataloge oder schwer auffindbare Spezialliteratur: Hier ist einiges zu holen. Aber wie holt man das Beste raus? Im ersten Teil unserer Blogreihe How to kubikat zeigt Ihnen die Bibliothekarin Diana Scheiermann, wie Sie sich anmelden und Ihren persönlichen Bereich im kubikat nutzen – von der Verwaltung Ihres Kontos bis zur Verlängerung von Ausleihen und der Organisation Ihrer Favoriten.

Das Bücherbeet. Künstlerisch-kuratorische Essays zu Kunst und Ökologie

Seit April wird eine Vitrine im ZI als eine Art Hochbeet von Nanne Buurman (Forschungsgruppe Kunst, Umwelt, Ökologie) kuratorisch-forschend „begärtnert“. Fortlaufend neu arrangiert und ergänzt, entstehen in dieser experimentellen Versuchsanordnung im Laufe des Jahres immer wieder neue Konstellationen zwischen den ausgestellten Materialien, die saisonal jeweils andere inhaltliche und ästhetische Querverbindungen in Erscheinung treten lassen. Der prozessual und assoziativ angelegte visuelle Essay zu Ambivalenzen von Naturkonzeptionen und ökologischem Denken in Moderne und Gegenwart lädt zur Reflexion über romantisierende, biopolitische, völkische und ökonomische Dimensionen des Ökologischen in Kunst und Kultur ein.

Georg Schelbert über die Dias der Münchner Kunstgeschichte

Trennung und Wiedersehen

Jahrzehntelang waren großformatige Glasdias das visuelle Medium in den Vorlesungen der Kunstgeschichte. Viele Universitätsinstitute wie in Bonn, Berlin, Frankfurt, Halle oder Hamburg besitzen solche Bestände, die bald analog zur Bibliothek Diathek genannt wurden, bis heute. In München hingegen galten sie lange Zeit als verschollen, ja gerieten völlig in Vergessenheit. Jetzt sind sie in der Photothek des ZI.

Das Bücherbeet. Künstlerisch-kuratorische Essays zu Kunst und Ökologie

Das Bücherbeet. Künstlerisch-kuratorische Essays zu Kunst und Ökologie

The Missing Link: Linn Burchert and Alexandra Masgras review Vernetzte Welten, on view at the Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

By the 1970s the term globalization gained currency in academic and corporate discourse as a means of describing the increasing interconnectedness of economies and cultures. Now an indubitable fact, globalization stirs attention across the political spectrum. While right-wing detractors are touting a protectionist vision of the (ethnic) nation-state, centrists retreat to shallow attempts to defend globalization as a peace-promoting, culture-enriching project. The contradictions brought about by globalization are also reflected in the legacy of the left. In the late 1990s and early 2000s left-wing groups mobilized an alter-globalization movement, which contended with social injustice and uneven distribution under capitalism, yet was unable to revive the internationalist political ambitions of the labor movement of the early twentieth century. In this context, an exhibition thematizing global interconnections is bound to navigate a political minefield. The exhibition Vernetzte Welten. Globalisierung im Fokus [Interconnected Worlds: Globalization in Focus] at the Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg (10 April–24 August, 2025) embraces the liberal celebration of multiculturalism while gesturing vaguely at the inequalities that capitalist globalization has perpetuated.

„Betrifft: ‚Große Kunstausstellung‘ im Frühjahr 1949“ – Julia Reich über neue Primärquellen zum Münchner Ausstellungsbetrieb der frühen Nachkriegszeit

München, Haus der Kunst, 8. September 1949: Der Maler Adolf Hartmann (1900–1972), Präsident der Ausstellungsleitung München e.V., eröffnet zusammen mit Kolleg*innen und Honoratioren die erste Große Münchner Kunstausstellung nach Kriegsende. Viele der Künstler*innen, die insgesamt mehr als 500 Werke zeigten, waren unter der nationalsozialistischen Diktatur zwölf Jahre lang als „entartet“ diffamiert worden, etwa Max Beckmann, Otto Dix, Karl Schmidt-Rottluff, Karl Caspar und dessen Frau Maria Caspar-Filser.

Ann-Kathrin Fischer über „Der David hat Verspätung“ – Statuen nach Michelangelo in der Druckgraphik der Frühen Neuzeit

Schon gesehen?

Die Ausstellung „Michelangelo 550! Bilder des ‚Göttlichen‘ in der Druckgraphik“, die von Januar bis März 2025 im Zentralinstitut für Kunstgeschichte gezeigt wurde, ist nun dauerhaft digital über die Deutsche Digitale Bibliothek zu erleben.
Die virtuelle Ausstellung beleuchtet die Rezeption Michelangelos in der Druckgraphik seit dem 16. Jahrhundert und zeigt, wie sich seine Werke sowie sein Künstlerbild in druckgraphischen Medien verbreiteten und wandelten.
Der folgende Blogbeitrag ergänzt insbesondere Sektion IV der Ausstellung.

Mimesis or Ecology? Alexandra Masgras and Linn Burchert on Bauhaus Ecologies at the Bauhaus Museum Dessau

Since the Bauhaus centennial in 2019, academic and popular interest in what is often hailed as the world’s most famous design school has flourished. Arguably, the institution’s plight at the hands of right-wing municipal governments and later of the ruling Nazi party generated interest in several aspects of the Bauhäuslers’ practice identified as progressive. Their internationalism, the struggle against tradition and convention, as well as their gender-bending practices have all received renewed attention in recent years. The exhibition Bauhaus Ecologies held at the Bauhaus Museum Dessau (4 April – 2 November 2025) advances this line of inquiry by investigating the school’s engagement with what is now broadly defined as ecological thinking. Curated by Regina Bittner and Vera Lauf of the Stiftung Bauhaus Dessau, Bauhaus Ecologies showcases some of the latest academic research into the Bauhäuslers’ engagement with natural form and back-to-the-land practices, which assimilates well to contemporary notions of environmentalism. By the organizers’ own estimations, the exhibition “explores approaches to ecological thinking in modern design.” As this statement implies, the display favours a genealogical over a historical lens, by showcasing several areas of artistic practice that prefigure contemporary trends in bio-design and sustainability. While this curatorial approach highlights the Bauhaus’ much-lauded prescience and contemporary relevance, it is less effective in charting the school’s relation to the cultural, scientific, and political ambivalences of the emerging environmental discourses of the early twentieth century.

Leila El-Dwaik über Fritz Schwimbeck und seine unheimlichen Buchillustrationen

Der Friedberger Künstler Fritz Schwimbeck (1889–1972), schuf zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Reihe beeindruckender graphischer Werke. Im Umfeld der Münchner Kunst- und Literaturszene war er nach seinem Studium der Architektur und Kunstgeschichte als freischaffender Künstler tätig (Ilda Mutti: L`opera grafica di Fritz Schwimbeck, Bergamo 1984/85, S. 3–4). Geprägt von seinen persönlichen Kriegserfahrungen, Krankheit, Schmerz und Tod verarbeitete der Künstler in seinen Zeichnungen regelmäßig Motive des Unheimlichen und des Grotesken (Alice Arnold-Becker: Unheimlich. Die Kunst von Fritz Schwimbeck, Friedberg 2023, S. 7). Zu Beginn des 20. Jahrhunderts widmeten sich einige Künstler*innen ähnlichen Motiven und Themen, die auch Schwimbeck inspirierten – so besaß er beispielsweise illustrierte Werke Alfred Kubins (1877–1959). Zudem wurde Schwimbeck durch phantastische Literatur wie Shakespeares Macbeth (1606) (Abb. 1) oder Bram Stokers Dracula (1897) angeregt (Arnold-Becker 2023, S. 8–50).

Lust auf Verschlusssachen? Ann-Kathrin Fischer und Martin Stahl über besondere Bücher aus dem Bibliotheksbestand des ZI

Unter dem Motto „Wissen. Teilen. Entdecken“ fand am 4. April 2025 in München zum ersten Mal die „Nacht der Bibliotheken“ statt, an der sich auch das Zentralinstitut für Kunstgeschichte mit seiner Bibliothek beteiligte. Ann-Kathrin Fischer, Kunsthistorikerin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Direktion am ZI, und Martin Stahl, Bibliothekar und verantwortlich für die Benutzungsdienste unserer Bibliothek, stellten zu diesem Anlass ihre persönlichen Favoriten aus dem Bestand der ZI-Bibliothek vor.

Ulrich Pfisterer über „Michelangelo ist der Grösste!” Ein farbiger Handkupferdruck der Firma Braun & Co. (nach 1913)

Der große Michelangelo sollte die Kunstdruckanstalt Braun & Co. im Elsass retten. Und zwar in Gestalt eines kolorierten Handkupferdrucks mit der Szene der Erschaffung Adams von der Sixtinischen Decke – angesichts der imposanten Maße von 135 x 65 cm eine drucktechnisch-handwerkliche Meisterleistung (Abb. 1). Wie kam es dazu?

Frederick Crofts & Davide Martino on “The Age of Neptune”: Art and the Power of Water, c. 1520–1650

Our research project uncovers the forgotten Neptunomania which seized European courts and cities from the early sixteenth to the mid seventeenth century. Since Aby Warburg’s inchoate formulation of “The Age of Neptune” in his Bilderatlas Mnemosyne, which can be seen here, a systematic study of this craze for water-god imagery has never been undertaken. Building on explorations of the agentive and affective qualities of images and the afterlife of the classical tradition, as well as the link between the fashioning of state power and the emergence of the new philosophies, our ultimate aim is to reframe our understanding of the early modern period as “The Age of Neptune”.